State of Cinema 2020

Prítomnosť filmu

Mám pre všetkých dobrú správu: film je v kríze. V istom zmysle to nie je žiadna novinka, lebo v nej neprestal byť, odkedy existuje. Nejde pritom o signál nebezpečenstva pre budúcnosť – budúcnosť je záhada a na formulovanie hypotéz o nej či na predstieranie, že vieme rozlúštiť jej tajomstvá, treba veľkú dávku nezodpovednosti –, ale skôr signál až seizmografickej citlivosti na to, čo sa práve deje. A domnievam sa, že neexistuje iný, presnejší symptóm životaschopnosti nejakého umenia, než jeho nepretržité sebaspochybňovanie na základe nepretržitých reformulácií nášho sveta. Skutočnou otázkou je skôr to, či sú sily, ktoré premieňajú náš svet, zároveň silami, ktoré premieňajú aj umenie, a ako sa jedny sýtia druhými, ak náhodou nestoja proti sebe.

Takisto sa mi zdá, že dnes sa objavuje ešte iná otázka, ktorá istým spôsobom parazituje na predošlých dvoch, mieša karty a zneprehľadňuje naše chápanie filmu i to, ako sa vpisuje do svojich vlastných dejín. Práve povaha reflexie určuje náš pohľad a spôsob, akým sa štruktúruje. Historicky od polovice dejín kinematografie, teda počnúc jej moderným vekom, určujú tento rámec – tak, ako o ňom premýšľal André Bazin, ktorý sám vzišiel z prostredia sociálne orientovaného kresťanstva Jacquesa Maritaina – nástroje kinofílie. Úspech a relevantnosť tohto myslenia spočíva v tom, že jeho štafetu prevzala generácia mladých filmárov, ktorí sa radili k novej vlne a pre ktorých sa teoretické písanie stalo základom ich vlastnej praxe. Reflexia a akcia boli dva póly jednej dialektiky – a tá sa mala stať kľúčom k nášmu chápaniu filmu a jeho jedinečných vlastností i paradoxov.

Ospravedlňujem sa, že v úsilí hovoriť o súčasnom stave filmu zachádzam tak ďaleko, až o polstoročie hlbšie do minulosti, no táto problematika času sa mi pri pokuse pochopiť, kde sa vlastne nachádzame, zdá životne dôležitá. Aj preto by bolo treba začať otázkou, čím vlastne bola táto pôvodná kinofília a akú mohla mať alternatívu.

Právom či neprávom predpokladám, že každá reflexia filmu sa vedome alebo nevedome zakladá na ambivalentnej povahe vzťahov, ktoré film udržiava s inými umeniami. A teda aj s ich teóriou. Od počiatkov kinematografie stáli proti sebe zástancovia filmu vpisovaného do dejín avantgárd, pretože bol ich súčasníkom, a tí, ktorí hájili jeho hybridný pôvod, rozkročený medzi populárnou literatúrou a symbolistickou obraznosťou. André Bazin a Cahiers du cinéma si zase zvolili skúmanie praxe a na tomto základe vytvorili bublinu esencializmu. Film by mal byť inde, vzdialený dávnej problematike. A práve na tomto prístupe boli postavené rôzne nové vlny, ktoré sa vyrojili po celom svete.

V centre stála otázka filmovania a jeho etiky, a tiež sloboda autora, dovoľujúca každú idiosynkráziu. No od počiatku šesťdesiatych rokov, a neskôr ešte o čosi extrémnejšie, sa kinofília ocitla v dvojitom zovretí: na jednej strane tu bol potláčaný vzťah s výtvarným umením – táto otázka sa stala ústrednou pre prácu Jeana-Luca Godarda –, a na strane druhej spoločensko-politický vývoj sveta, ktorým otriasalo mládežnícke hnutie ústiace vo Francúzsku do udalostí v máji 1968 a v Spojených štátoch do summer of love roku 1967.

Jednoducho povedané, vzťah s výtvarným umením skúmal formu moderného filmu, jeho vzťah k figurácii a narácii, kým obrovská hĺbková vlna, ktorá spláchla súčasné spoločnosti, skúmala miesto, respektíve legitimitu autora.

Všetko, čo sa zdalo zreteľné, sa zahmlilo, všetko, na čom nový film dovtedy staval, sa spochybnilo, dokonca za účasti tých, ktorí ho predtým tvorili. 

Táto hlboká a neriešiteľná otázka, či film spadá alebo nie do problematiky výtvarného umenia, ma poznamenala aj osobne. Je film naozaj, ako sa to z nie celkom jasných príčin tak často hovorí, „siedmym umením“, alebo je niečím iným než umením, napríklad filozofujúcim základom, za ktorým sa hnali dejiny avantgárd 20. storočia, teda prekonaním umenia, v hegeliánskom zmysle slova? Film ako umenie, iste, no ako umenie schopné nazerať na iné umenia, vyriešiť záhady reprezentácie sveta, skrátka, dokonať ten zázrak reprodukcie vnímania v jeho celistvosti, ku ktorému sa tak veľmi chcelo dopracovať maliarstvo a ktorý máta jeho dejiny – veď aj Turner vyriešil honbu za pohybom abstrakciou, ktorá sa stala základom jeho umenia.

Často myslím na to, čo Ingmar Bergman povedal o Tarkovskom – že sa slobodne pohybuje po priestoroch, na ktorých bránu on sám celý život iba klopal.

V tomto zmysle ma vždy zarážali nedorozumenia vyvolané rozlišovaním medzi experimentálnym filmom, tým dedičom pokusov realizovaných dadaistami (Hans Richter) či surrealistami (Man Ray, Buñuel) zo začiatku 20. storočia, a naratívneho filmu, ktorý sa veľmi rýchlo presadil ako ľudová zábava a postupne nadobudol pečať vznešenosti. No takisto by sa podľa mňa dal Traktát o slintaní a večnosti (1951) zakladateľa lettrizmu Isidora Isoua považovať za ohlasovateľa novej vlny. Na druhej strane Atlantiku urobila podobnú ruptúru generácia experimentálnych filmárov ako Kenneth Anger, Andy Warhol, Jonas Mekas, Stan Brakhage alebo ešte John Cassavetes, ktorí odmietli všetko, čo im predchádzalo, a dali základ budúcemu slobodnému filmu, alebo inak, novému Hollywoodu. Konkrétne v zmysle formálnej reformulácie filmovej estetiky, ktorá sa oveľa menej týkala novej vlny. Dvojexpozície a čierna mágia (Anger), abstrakcia (Brakhage), denníkové zápisky (Mekas), dramaturgia a štatút herca (Cassavetes), používanie zoomu na znovuobjavenie nehybného záberu oslobodeného od statizmu camery obscury (Warhol) – tu už nejde o syntax, ale priamo o textúru filmu.

Film samotný vidím ako celok: naratívny film sa vždy sýtil experimentálnymi prácami, rovnako ako sa tie odjakživa inšpirovali hranicami alebo aj slepými uličkami figurácie. Chcem tým povedať, že v istom zmysle u Michaela Baya nájdeme niečo z Brakhagea a u Fassbindera alebo Almodóvara niečo z Warhola.

V jadre týchto otázok – ako to už býva, keď chceme prebádať súčasnosť – stojí dielo Jeana-Luca Godarda, pôvodne prameniace z klasickej kinofílie a až do svojho súmraku posadnuté jej preskúmavaním i hlodavými pochybnosťami, tým uzlom utrpenia, ktorý už dlho definuje jeho umenie. 

Teória, to je myslenie v pohybe, schopné zmocňovať sa – a to aj v strategickom zmysle slova – prítomnosti, ktorá sa stále redefinuje. Kedy presne, v ktorej chvíli prestal byť film myslením? Kedy stratil to živé, esenciálne puto spájajúce umeleckú prax s jej reflexiou? Obávam sa, že k tomu, čo stále vnímam ako zlyhanie jednej generácie, prispeli mnohé neodolateľné sily.

V prvom rade by som povedal, že sa film stal obeťou vlastnej prestíže, a teória (tá auteurská, ak chceme) zase jeho medzinárodného úspechu, ktorý mu dokorán otvoril brány akadémie. Vo chvíli, keď sa myslenie o filme stalo univerzitnou disciplínou, zmeravelo, prestalo byť predĺžením materiálnych, praktických starostí filmárov. Koho dnes skutočne zaujíma to, ako priestor transformuje optika, a zvlášť dlhá ohnisková vzdialenosť typická pre moderný film? Kto premýšľa o monokulárnej perspektíve ako o hranici rekonštrukcie reálneho prostredníctvom filmu? Alebo, ešte raz, kto skúma disparitu medzi otvoreným, voľným poľom románového písania či moderného divadla a úzke hranice konvencií ovládajúcich prácu výborov a komisií, čo rozhodujú o živote či smrti filmových diel? A to ani nehovorím o seriáloch, ktorých stúpenci sa vypínajú od šťastia, že môžu aplikovať konvenčné a ploché látky spísané v amerických scenáristických manuáloch.

Chcem sa tým dostať až k bodu, kde sa živá teória stáva mŕtvou ideológiou. V rukách univerzitných profesorov, ktorí v nej vidia príležitosť pretrieť svoju výučbu lakom modernosti, myslenie v pohybe tuhne na doxu, súbor pravidiel a automatizmov, čo sa už nezakladajú na ničom, pretože sa zabudlo na ich prameň, a aký to len bol prameň mladosti a spontánnej poézie.

Keby som chcel túto úvahu ešte o krok rozšíriť a provokovať v tejto súvislosti ešte o čosi viac, než mi je milé, povedal by som, že nastal čas konfrontovať sa, zodpovedne a uvážlivo, so zlyhaním kinofílie. Nemyslím tým, že by sme mali spochybňovať jej dedičstvo, dokonca ani kľúčový význam, ktorý zohrala v uvažovaní o obrazoch 20. storočia: patrí jej v tom jedno z popredných miest. No práve tento úspech, tento poklad dejín kinematografie by nám mal otvoriť oči a umožniť nám prijať, že je len jedným z ich okamihov a už je dávno preč, už neprodukuje nič nové, len akúsi tetániu naznačujúcu, že celá kinematografia by sa bola dala chápať v ére modernizmu šesťdesiatych rokov a predtým v období klasického filmu, no dnes by nám neostalo iné, iba sa uspokojiť s hodnotami a nástrojmi ironickej, či skôr nenaivnej postmoderny, aj to len v prípade, že neprepadne barokovým grimasám.

Chcem tým povedať, že vo svete bujnejúcich obrazov všetkých druhov si nemožno nevšimnúť, aké krehké miesto patrí kinofilnému mysleniu, ktoré sa stiahlo do zálohy po tom, čo sa kedysi, celkom nedávno, ocitlo v centre diskusie.

Po uznaní jeho veľkých princípov sa film stal legitímnym objektom štúdia, autori získali prestíž kedysi vyhradenú tvorcom venujúcim sa starším a serióznejším disciplínam, no po priznaní legitimity, že sa nachádza na polceste medzi vysokou a nízkou kultúrou, sme sa už, zdá sa mi, nepohli ani o piaď; zato však vyrástli múry pevnosti – áno, tej univerzitnej –, čo mala spolu so strážcami tohto chrámu chrániť hodnoty, ktoré dlho neprodukujú nič mimoriadne užitočné ani relevantné.

A hovorí sa mi to tým ťažšie, že som v pozícii nielen esejistu, ale aj v pozícii filmára skúmajúceho teóriu – usilujem sa zistiť a pochopiť, čím by mi mohla poslúžiť alebo ma stimulovať, okrem toho, čo som sa naučil za tých päť rokov (1980 – 1985), keď som prispieval do Cahiers du cinéma. Odpoveď, aspoň pokiaľ ide o mňa, u iných by – možno – bola odlišná, je brutálna, znie: ničím. A keďže ma príroda obdarila skôr rozporuplným duchom, zostal vo mne dokonca pocit, že som musel plávať proti prúdu efemérnych koncepcií, ochranných amuletov či krátkodobých mód, ktorými sa nechávalo unášať kinofilné myslenie, určované neskorým vzťahom k bourdieuovskej sociológii, tápajúce v postmoderných zrkadlových hrách a naivne sa naháňajúce za prestížou výtvarného umenia, najmä odkedy výtvarníci obsadili oblasť pohyblivých obrazov prostredníctvom praxe – hoci takisto veľmi krehkej a diskutabilnej – zvanej inštalácia.

Dovoľte mi, prosím, vrátiť sa ešte raz do minulosti, kým dospejem k menej negatívnym úvahám, a to aj napriek tomu, že som v mnohých ohľadoch prívržencom negatívnych pôsobení, ktoré zohrali významnú úlohu aj v mojej inšpirácii. 

Keď na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov vznikla historická kinofília, malo myslenie o výtvarnom umení čo povedať k filmu, jeho dejinám či mocným silám, ktoré určovali jeho premeny? Podľa mňa ani veľmi nie, a človek, tak ako ja, nemusí byť čitateľom Guya Deborda a situacionistov, aby si všimol, že za tie roky, od nástupu Newyorskej školy (Pollock, de Kooning, Rothko), lomcovala európskymi avantgardami otázka ich vlastného politického zlyhania, recyklovania nikam nevedúcej abstrakcie či opakovania transgresií, ktoré už nikoho nešokovali ani v roku 1930. Film bol na míle vzdialený od starostí teórie výtvarného umenia, pretože odkazoval, a to aj v najsúčasnejších variáciách, akou bol taliansky neorealizmus, na najjednoduchšiu monokulárnu reprodukciu sveta. Otázka figurácie, ako ju nastoľoval film, sa však zdala byť zanedbateľnou v porovnaní s prieskumom temnôt nevedomia – hoci by sme mali hovoriť skôr o oslnení nevedomím – za pomoci abstrakcie, a ešte väčšmi v porovnaní s hnutím negácie umenia prostredníctvom happeningu s jeho najradikálnejšími, najextrémnejšími podobami, akými bol napríklad viedenský akcionizmus. Alebo, opäť, Debord, Vaneigem a Kotányi a ich Hamburské tézy, ktorými sa zriekli situacionistického umenia v prospech „uskutočňovania filozofie“.

Píšem to preto, aby sa nezabudlo, že kinofilné myslenie bolo mocným protijedom na deštruktívne sily ovládajúce vtedajšie avantgardy, a umožnilo filmárom, ktorí v tom čase debutovali a vytvorili zrejme najsilnejšiu generáciu, nájsť pevný základ pre ich spôsob zobrazovania sveta tam, kde im ho výtvarné umenie upieralo.

A teraz by sme mali prejsť do prítomnosti. Pokúsim sa o to. Dnes, keď už odmietam kinofíliu, pretože skostnatela na ideológiu a dogmu, chcel by som začať otázkou teórie. David Hockney, ktorého považujem za jedného z hlavných súčasných mysliteľov obrazu, okrem toho, že je najväčším žijúcim maliarom, v nedávno spoluvydanej Histórii obrazov1  fascinujúco uvažuje o pôvode reprezentácie: o tom, ako dlho sa opierala o vzťah k monokulárnej perspektíve, čiže k technickej evolúcii optiky a jej využitiam, a ku camere obscure. A hoci tieto nástroje Hockneymu umožňujú predovšetkým pozrieť sa nanovo a nekonečne stimulujúco na klasickú maľbu, venuje sa aj ich modernému spochybneniu. Kubistický okamih je z tohto hľadiska rozhodujúcim bodom, pretože zmnožením uhlov v rámci toho istého obrazu upúšťa od tradičných rámcov perspektívy.

Zdá sa mi však, že Hockney nezachádza dostatočne ďaleko, prinajmenšom nie v tom, čo sa neprenáša filmovou teóriou, ktorá postupne prestala byť teóriou vnímania – s výnimkou prác Gillesa Deleuza, keďže ten – predovšetkým v knihe Film: Obraz-pohyb – je jedným z posledných veľkých mysliteľov filmu. Práve pohyb – a zmnožovanie optík a osí už nie vo vnútri záberu, ktorý nie je skutočnou filmovou syntagmou, ale vo vnútri sekvencie – nastoľuje otázku filmu ako odpoveď na Hockneyho skúmanie, teda ako opätovné rozohrávanie hraníc pôvodnej camery obscury. Pohyby kamery, ktorá sa od istého času dá nosiť, a používanie dlhej ohniskovej vzdialenosti – vďaka citlivejšej optike aj v interiéroch – nás totiž približujú, a podľa mňa hneď o niekoľko krokov, k reprodukcii vnímania, ktoré je konečne na dosah ruky.

Hockney odmieta vidieť, ako s týmito otázkami narába film. To je limita jeho reflexie, no zdá sa mi, že sa vo svojom najnovšom diele dopracoval k zásadnému prielomu, keď navrhol nahradiť dejiny maľby dejinami obrazov. Schematicky to možno zhrnúť tak, že posun od maliarstva k fotografii nevníma ako ruptúru, ale ako kontinuitu, pričom rozhodujúcim vynálezom nebola ani tak reprodukcia skutočného, rivalka maľby, ako skôr schopnosť fixovať – na fotopapier – obraz, ktorý maliarstvo vďaka použitiu optiky pozná už dlho a ktorý stál pri zrode jeho techník a ich vývoja.

Dôležitosť tejto myšlienky spočíva v tom, že priamo vo filme, o ktorom bez preháňania možno povedať, že je predĺžením vynálezu fotografie, nanovo legitimizuje umeleckú teóriu, tak ako sa v priebehu storočí rozvíjala okolo maliarstva. V podstate premýšľam nad tým, či by sa film nemal konfrontovať s bohatou reflexiou, ktorá sa od čias renesancie zaoberá jednak otázkou reprodukcie sveta a jednak ešte zásadnejšími otázkami spojenými s výskumom vnímania. Keby sa ma niekto spýtal, čo by sa dnes malo vyučovať na filmových školách, odporúčal by som tieto dva smery.

Mimochodom, na upevnenie týchto intuícií by stačilo sledovať, ako často sa Jean-Luc Godard – najautentickejší výtvarník spomedzi veľkých moderných filmárov – odvoláva na takých mysliteľov obrazu, akými boli Élie Faure a najmä André Malraux, ktorého výboje a prekvapivé juxtapozície či teoretické skraty v nás dodnes neprestávajú vyvolávať záujem. Chcem tým len upozorniť na to, že kinofília je slabo vyzbrojená voči otázkam vyplývajúcim zo samého jadra tejto záhady týkajúcej sa súčasnej povahy filmu: akoby sme o nej stále nemali dosť údajov. Tam, kde nám dejiny umenia ponúkajú bohaté a stimulujúce možnosti nanovo si vybudovať vzťah k pohyblivým obrazom a – možno – im aj znova nájsť miesto v dlhých dejinách, ktoré protiklad medzi klasickým filmom a modernosťou ako produktívnym časom napokon zahmlil.

Kto dnes uvažuje nad filmom, z akého hľadiska a v mene akých hodnôt? Čo si film myslí sám o sebe, v mene akej etiky a podľa akých princípov? Tieto dve otázky majú veľmi odlišnú povahu a odpovede na ne sa zdajú roztrieštené – predovšetkým na internete –, takže začína byť nekonečne ťažké koherentne ich pospájať. Z úzko vymedzeného pohľadu, toho francúzskeho, sa mi zdalo, hoci sám som túto tému nerozvíjal, že silné osobnosti ako Serge Daney a Claude Lanzmann v nej istý čas predstavovali oporné body tvoriace akési posmrtné post scriptum kinofílie, viac post-ľavicovej než postmodernej, a definovanej otázkou zakázaného, kam spadala napríklad „jazda v Kápovi“, ktorú Jacques Rivette kritizoval v eseji o tomto filme Gilla Pontecorva (režiséra Bitky o Alžír a až dovtedy neprekonateľného idolu antikolonialistického filmu). Pre Daneyho sa stala spomínaná jazda čistou obscenitou, estetizáciou deportácie práve v čase, keď sa jemu samému podarilo nájsť prevratnú literárnu formu vlastnému, až dovtedy potláčanému príbehu vybudovanému okolo postavy otca – naveky neznámeho poľského Žida, obete lágrov.

Claude Lanzmann, autor ohromujúceho veľdiela Šoa, sa zase deportácií zhostil transcendentným spôsobom. Zakázal si používať archívne zábery a na tomto základe postavil filmovú etiku, ktorá poznačila naše myslenie. 

Kombinácia týchto dvoch problematík nahradila teóriu pre celú jednu generáciu filmárov, ktorí sa sami len málokedy priamo zaujímali o tieto historické otázky, no hľadali morálku, akú im ruiny klasickej kinofílie, v tom čase už významne poznamenanej ľavičiarstvom, nedokázali poskytnúť.

Je paradoxné, že filmová teória vtedy už nevedela ponúknuť nič konštruktívne a dokázala stanoviť len akýsi kódex obmedzení. Zostavený prízrakom, samoľúbo rozrušenou smrťou filmu. Som rád, že som nemusel začínať filmársku kariéru v takej nezdravej atmosfére, tak ako Arnaud Desplechin, ktorý nakrútil Hliadku (1992) – vždy som si inak myslel, že ten film by sa veľmi páčil Sergeovi Daneymu – a ktorý ten uzol napokon rozplietol a vymanil film z jeho prekliatia. Nie je na tom však predsa len kúsok pravdy, nebol si Serge Daney, keď v sedemdesiatych rokoch naskočil na postbazinovský vlak, aspoň trochu vedomý slepých uličiek kinofílie, na ktorej tak staval a ktorú videl chátrať, rozkladať sa a popierať, presne v čase, keď aj on sám umieral?

Čo zostalo z týchto otázok? Pretrvali, prenikli za hranice Francúzska? Ani veľmi nie. Prehovárajú k mladým filmárom? Majú dedičov, sú ešte relevantné v rámci tejto reflexie o súčasnom stave filmu? Sotva.

Ak chceme nájsť miesto, kde sa dnes kinofília reformuluje, nemôžeme ho nehľadať na internete a v tom, ako redefinoval nielen spôsoby sledovania filmov, ale aj naše presuny po filmových dejinách. Znie to ako ošúchaná fráza, no zároveň je to stále platná pravda: dnešné generácie majú nekonečne väčší prístup k dejinám, k celým dejinám filmu, a tiež k jeho prítomnosti, čosi také si preddigitálni diváci, ktorí mali vďaka Cinémathèque française prístup iba k zlomku filmových veľdiel a mnohé mu zostávali absolútne nedostupné, nevedelo ani predstaviť.

Nepozeráme všetko, ale takmer ku všetkému máme prístup, a často bezplatne; kinofília sa tu rozpustila do množstva antagonistických buniek, z ktorých každá sa sformovala okolo jedného zlomku slávnej minulosti, takže jej hodnota, i tá symbolická, sa neprestajne zmenšuje. Stále sú tu filmy, a často veľmi dobré – dnes vzniká viac dobrých filmov ako v ktoromkoľvek inom období –, no tie si svoju hru strategicky plánujú: získajú Oskara, Palmu, Leva, Medveďa, budú nominované? A filmári – ako autori – zatiaľ miznú. Kto dnes dokáže sledovať, kam dielo smeruje, pochopiť, o čo sa nejaký umelec usiluje, hoci aj nezmyselne, hoci aj márne? Nie, dnes už ide iba o tento film a pri ďalšom sa to celé zopakuje. V podstate sa aj dedičstvo auteurskej kinofílie dnes prehodnocuje v práve prebiehajúcej digitálnej fragmentácii a rozrieďovaní teoretickej relevantnosti.

Aká teória dnes vedie dialóg s najsúčasnejším filmom, aká teória má domovské právo ohýbať inšpiráciu autorov? Komu môžeme v tomto zmysle skladať účty? Vlastne sa odpovede trochu bojíme.

Zdá sa mi, že je to sociológia – či, jednoduchšie povedané, to politické – a komunitarizmus. Je to však dobré, alebo zlé? A nevstupujem tým sám na tenký ľad či na pohyblivé piesky? Myslím si, že je nutné riešiť tieto otázky, hoci pochybujem, že by som na ne sám dokázal uspokojivo, nieto ešte konsenzuálne, odpovedať.

Poznáme neduhy našej doby. Globálne otepľovanie, ekologická katastrofa, šialený nárast sociálnej nerovnosti, nemožnosť riadiť prílev migrantov a, predovšetkým, neschopnosť vlád a štátov na tieto úzkosť vyvolávajúce témy – a to nehovorím o vojnách, epidémiách či o nezamestnanosti – odpovedať uspokojivým alebo aspoň hmlisto upokojujúcim spôsobom. Naopak, dalo by skôr povedať, že sebazničujúci odpor voči obavám z týchto neduhov sa v našich demokraciách stal volebným tromfom.

To, že filmári sú občania a sú oprávnene zainteresovaní na tom, čím spoločnosť prechádza, je celkom normálne. Lenže politika je komplexná záležitosť a neplodí nevyhnutne dobré filmy. Mimochodom, hraný film – a je to celkom prirodzené – so spracovaním problémov spoločnosti zápasí. Oveľa lepšie ich zobrazujú alebo analyzujú knihy, tlač, prípadne aj dokumentárny film – všetky na to využívajú dlhšie a teda aj legitímnejšie formy, schopné hovoriť o krehkých alebo citlivých témach s dôslednosťou, presnosťou a nárokmi, ktoré sú im vlastné a ktoré si (hraný) film môže dovoliť len výnimočne. 

Nie je podľa mňa šťastné chytať sa sociologickej vetvy – okrem iného aj preto, že zjednodušovanie, zlučovanie a dramatizácia môžu fakty osekávať, redukovať ich na pohodlné zovšeobecnenia a vo výsledku tak viesť k ich chybnému či dokonca škodlivému čítaniu.

Tým však nechcem kritizovať filmy, ktoré sa usilujú skladať účty polis a jej obyvateľom, ani im nechcem upierať legitimitu, naopak, to, čo robia, je chvályhodné. Chcem tým len povedať, že sa mi to zdá veľmi ťažké a občas dokonca nebezpečné a že v tom nevidím nijaký kľúč, ktorý by umožňoval uspokojivo alebo podnetne premýšľať o súčasnom a už vôbec nie o budúcom filme.

Čo si myslieť o komunitarizme, ktorý sa stal v našich spoločnostiach aktívnym faktorom a sám preskúmava film, aj preto, že film neskúma jeho, hoci práve to by som považoval za hlbšie, riskantnejšie a v podstate za intelektuálnejšie uspokojivejšie; odjakživa som totiž presvedčený, že úlohou filmu, úlohou umenia, je skúmať spoločnosť, a určite nie byť ňou skúmaný, najmä nie v podobe cenzúry, ktorou sa vždy vyznačovali totalitné režimy.

Dospieval som v sedemdesiatych rokoch, povedal som to už viackrát a určite to ešte niekoľkokrát zopakujem, tak veľmi ma toto obdobie a jeho spochybňovanie všetkých spoločenských hodnôt poznačilo. Bol som aktívnou súčasťou kontrakultúry hlásajúcej oslobodenie každodenného života a angažoval som sa v tom prúde ľavicového hnutia, ktorý uprednostňoval oslobodenie jednotlivcov pred kolektivistickými utópiami a pred podporou autoritatívnych či priam vražedných režimov. Videl som, ako sa vo vyjadrovaní aj v spôsobe života oslobodzovali homosexuáli, videl som obrodu feminizmu a jeho rozhodujúce víťazstvá, videl som, ako sa utvárala francúzsko-magrebská identita, kultúra pochádzajúca z komunít, kam vykázali afrických prisťahovalcov, ktorých kedysi povzbudzovali, aby sa usadili vo Francúzsku a slúžili ako pracovná sila pri budovaní veľkej infraštruktúry degaullovského Francúzska. 

Už menej som sa potom zaujímal o identitárne odchýlky, ktoré z týchto výbojov vzišli, alebo o ich politickú či ideologickú inštrumentalizáciu. Možno boli fatálne, možno potrebné, netuším. Nikdy som svoj vzťah k iným neodvíjal od farby ich pleti alebo sexuálnych preferencií. Pokiaľ ide o vzťah k ženám a k feminizmu – ktorý by bol vždy mojou najobľúbenejšou politickou stranou, natoľko som presvedčený, že v našom svete sa chorá mužnosť stala zdrojom všetkého zla – najlepšie to definoval Groucho Marx, podľa ktorého muž je žena ako každá iná. Sám by som to lepšie nepovedal.

Osobnejšie komentáre definujú nielen to, kým som, ale v tomto prípade aj „odkiaľ prehováram“, ako sa hovorilo v žargóne tohto politického obdobia. Tvrdím teda, že film môže byť komunitársky – podľa mňa to síce vôbec nie je jeho poslaním, ale prečo nie –, no tento komunitarizmus zároveň nemá ani najmenší dôvod nahrádzať absenciu teoretického uvažovania o filme, ktorú dnes nevyhnutne konštatujeme.

Treba sa však dostať aj k Hollywoodu. Neviem, čo pozitívne o ňom povedať, iba to, že prosperita tohto priemyslu a jej nové modality ma vôbec netešia, naopak, desia ma a dokonca odrádzajú, pretože to, čo sa tam v posledných rokoch deje, je v protiklade s tým, čo som vedel mať rád a obdivovať na americkom filme, ktorý v každom období filmových dejín dokázal kinematografii priniesť väčšinu tých najlepších majstrov.

Dnes sledujeme víťazstvo seriálov, distribúciu filmov cez digitálne platformy a konfiškáciu obrazoviek franšízami, väčšinou pridruženými k spoločnosti Disney, ktorej hegemónia sa zdá absolútna.

Prečo sa vlastne trápiť financovaním filmov, ktorých poslaním nie je podnietiť sequel, spin-off či aspoň film nakrútený in the universe of a ktorých vzťah k publiku je riskantný, nepredvídateľný; v Hollywoode sa teritórium filmu už dlho iba zmenšuje. Tým lepšie pre nezávislý film, ktorý sa však musí uspokojiť so smiešnymi rozpočtami – a to ho obmedzuje vo využívaní súčasnej filmovej syntaxe dostupnej väčšinovej produkcii. A čo Netflix, Disney Plus, Apple atď. – nestali sa pre film útočiskom? Nezískali v nich azda Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, bratia Safdieovci či Noah Baumbach politický azyl? Sám som toho dôkazom, môj film Wasp Network distribuuje Netflix na všetkých hlavných územiach, ktoré pokrýva, s výnimkou tých, čo si predkúpili práva na jeho kinodistribúciu – to sa týka predovšetkým Francúzska, kde mal veľmi slušný divácky ohlas. Nijaký iný distribútor neponúkol producentom filmu akceptovateľnú alternatívu.

Ak sa dnes môže filmové myslenie – ktorému by veľmi prospelo, keby malo k dispozícii teoretické nástroje, čo nám tak kruto chýbajú – potknúť na nejakej otázke, je to otázka zmätku vyvolaného hĺbkovou transformáciou šírenia a financovania filmu. Predovšetkým, je vlastne poslaním platforiem financovať súčasný ambiciózny autorský film nad rámec príslovečného účinku všeobecnej známosti, ktorý v tejto oblasti vyplýva z rivality s novými hráčmi pevne rozhodnutými privlastniť si významnú časť trhu? Inak povedané, dnes ešte Netflix potrebuje prestíž, symbolickú hodnotu, ale bude ich potrebovať aj na budúci rok alebo ten po ňom? Podľa mňa ani nie. A čo veľké štúdiá, už sa rozhodli, či sa vrátia k filmu ako k ekonomickému modelu, alebo sa priklonia na jednej strane k franšízam a na druhej k seriálom?

Skrátka – je niekde, ostal ešte niekde priestor pre slobodný film na veľkom plátne? Myslím, že toto okno sa práve zatvára alebo sa prinajmenšom viditeľne zmenšuje. Jeho jediným modelom zostáva nezávislý, radikálny a odvážny film, ktorý však, žiaľ, má obmedzenú distribúciu.

Mám z tejto myšlienky dobrý pocit? Veľmi nie. Vrátim sa k svojim začiatkom, k výtvarnému umeniu, bol som ovplyvnený súčasnou poéziou a môj hudobný vkus ma najčastejšie viedol k tomu, aby som sa napájal na umelcov na okraji okraja, nevraviac už o tom, že som mal estetické, filozofické či politické názory, ktoré boli pre moju generáciu príšerne menšinové. No film som si vybral práve preto, lebo bol väčšinový, bol poslednou umeleckou formou, ktorá ešte dokázala rozochvieť spoločnosť do najväčšej hĺbky, nebol uzavretý vo svojej pevnosti ani sa nenechal tak drsne uniesť ako výtvarné umenie, keď si zvolilo spojenectvo s víťazným finančným kapitalizmom a falošnú radikálnosť, ktorú Guy Debord nazýval „štátnym dadaizmom“ a ktorá mala hodnotu výtvarného umenia vyniesť až do stratosféry.

To, čo ma inšpirovalo, čo som miloval a čo som sa sám usiloval robiť, bol čistý film, otvorený a prístupný predovšetkým tým, pre ktorých bol film často jedinou príležitosťou dostať sa k umeniu, k životne dôležitému, blahodarnému a – prečo nie – aj spásonosnému umeniu. A či si myslím, že je to dôvod na to, aby si Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, bratia Coenovci a mnoho ďalších zvolilo takúto bezpečnú formu a zverilo svoje filmu Netflixu? Nie, nemyslím si to. Myslím si, že ich filmy sú dostatočným dôkazom, že kinematografia, ktorej verím, stále žije a že prežije – väčšinu z tých filmov by bolo možné bez väčších ťažkostí financovať aj bez Netflixu a iných platforiem – a že je predĺžením, pokračovaním umenia, ktoré je umením našich čias, našej generácie, umením najviditeľnejšie, najcitlivejšie hovoriacim o premenách sveta, bytostí, doby, o toľkých veciach, čo k filmu patria a čo by sa v prúde obrazov inak mohli stratiť, zabudnúť; a hoci som si istý len málo vecami, som presvedčený, že toto nebezpečenstvo je veľmi reálne a že ak nás má aspoň niečo spojiť, je to práve toto, a musíme tomu čeliť a vydržať, akékoľvek mocné by boli sily, proti ktorým treba bojovať.

V tejto chvíli sa čitatelia môžu právom pýtať, o akú chýbajúcu teóriu, ktorú by súčasný film potreboval, vlastne ide. Mám dojem, že som už spomínal ten nevyhnutný obojsmerný pohyb medzi praxou, často podmienenou použitím nových nástrojov i nosičov, intuitívnou, spontánnou a nekontrolovanou, a jej reflexiou. Nechcem tým povedať, že vývoj umení je ako Pýtiina veštba a kritici, esejisti, ale i podaktorí filmári by sa mali, tak ako to teraz robím ja, pokúšať vysvetľovať jeho záhady. Napriek tomu si však myslím, že môže byť dôležité a možno dokonca podstatné, ak dielo podnieti onú ekphrasis, o ktorej hovoril Roberto Longhi, teda diskurz podmienený otázkami, záhadami či prienikmi, ktoré umenie na svojej výprave za životom a jeho rozpormi necháva nevyriešené. Také písanie by malo byť dialógom s umelcami, malo by odhaľovať dielo a stať sa tak prostredníkom medzi ním a divákmi.

Chápem to celkom doslovne, v zmysle čítania a odpovedania na otázky, ktoré filmová prax dennodenne predkladá, no zároveň by som túto otázku rád posunul ešte o kúsok ďalej a otvoril ju dvom oblastiam, ktorých potenciál sa mi v aktuálnom kontexte zdá bohatý; v prvom rade ide o nevedomie a v druhom o etiku.

Tu, viac než inde, musím hovoriť v prvej osobe a podeliť sa o starosti, ktoré ma vždy mátali, dokonca i vtedy, keď začali miznúť z reflexie filmu aj z inšpirácie filmárov.

Pri aplikácii psychoanalýzy na film, a odpusťte mi, prosím, zjednodušenia a skratky, ktorých sa dopúšťam, keď otváram takú širokú tému, nám môžu pomôcť dve jej odlišné podoby. Prvá, freudovská, nám, stručne povedané, pripomína, že autor pri uchopovaní postáv a ich konania nikdy nepostupuje celkom vedome, rovnako ako ani spisovateľ, keď uchopí pero, nikdy nenapíše presne to, čo sa chystal písať, pričom písanie väčšmi odhaľuje myslenie, než by myslenie tuhlo v písaní: skrátka, chcem povedať, že filmár rovnako ako spisovateľ, akokoľvek bdelý, nie vždy presne vie, čo hovorí alebo robí, pretože sa do práce zapája aj jeho nevedomie.

Kedysi, a nebolo to tak dávno, bola táto problematika samozrejmosťou a prostredníctvom reflexie postáv z filmov Ingmara Bergmana alebo Michelangela Antonioniho, prípadne aj Jacquesa Tatiho, sme sa snažili skúmať, čo oživovalo alebo určovalo moderného jednotlivca, v dobrom i v tom najhoršom. Myslím, že by to tak mohlo byť aj dnes, keď je zmysel filmov – vo všetkých možných podobách a viac než kedykoľvek predtým – predmetom diskusií a polemík. Vo filmoch, a vlastne vo všetkých výtvoroch duševnej práce, pôsobí nevedomie, to znamená, že mu otvárame dvere a nič nie je vzácnejšie, ako to, čo prostredníctvom nás hovorí práve vtedy, keď si zakazujeme frázy, zjednodušovanie, konvencie i všetky falošné dramaturgické pravidlá určované výbormi a komisiami, od ktorých, žiaľ, tak často závisí prítomnosť a budúcnosť filmu a ktoré obmedzujú a deformujú autentickú inšpiráciu a autentické túžby mladých filmárov, keď im vnucujú dominantné pravidlá filmového priemyslu a učia ich tak nebyť samými sebou. 

Druhý rozmer, ktorým psychoanalýza definuje film a ktorý schematicky nazývam jungovský, nám umožňuje – a podľa mňa nás dokonca aj núti – vnímať film, všetok film, vrátane jeho najkonvenčnejších a najprimitívnejších foriem, ako kolektívne nevedomie. Svet obrazov, fantastický a fantazijný svet, nech nás už zavedie kamkoľvek – často k rozčarovaniu z banality –, je snom našej spoločnosti a informuje nás, zväčša nevedome, o stave sveta lepšie než akékoľvek iné umenie, možno s výnimkou šansónov, varieté či populárnej hudby každého druhu, ktoré v reálnom čase vypovedajú o prúdoch charakterizujúcich našu súčasnosť.

Ak mám byť konkrétny – vždy som napríklad vnímal Star Trek ako takmer dokumentárny film o kancelárskom živote a o interakciách medzi zamestnancami uviaznutými medzi každodennou rutinou a nebezpečenstvami vonkajšieho sveta; až neskôr som si uvedomil, že to priam klalo oči – ich vesmírna loď sa predsa volá „Enterprise“, podnik...

A podobne – akurát v temnejších tónoch – sa len ťažko dá nevidieť v rozbujnení filmov všeobecne posadnutých ničením či koncom sveta a vytvorených okolo marvelovských superhrdinov čosi ako pomstu mužskej identity ohrozenej novým miestom ženy v moderných spoločnostiach. 

Náročky si vyberám dve pomerne elementárne cesty, mojím jediným zámerom totiž je ukázať, že ak za tieto nitky potiahneme, môže to prispieť k premýšľaniu o pravdách, vrátane tých nepekných, ktoré hýbu našou dobou.

Dostávam sa k etike.

Zaslúži si, aby sme ju preskúmali, hoci hrozí, že súčasný stav filmu nám poskytne len málo jednoduchých alebo uspokojivých odpovedí.

Neuvažujem nad touto otázkou v pojmoch morálky, vzhľadom na to, že väčšinu Ejzenštejnových či Vertovových diel možno chápať ako súčasť propagandy, že sám Rossellini nakrútil filmy schválené fašistickým režimom, že môže byť bolestivé dívať sa na Zrodenie národa, jedno z majstrovských diel filmových dejín, že Bergman, Hitchcock a mnohí ďalší umelci patriaci k tým najlepším v dejinách filmu natočili filmy o studenej vojne. Jedným ani druhým to nič neuberá na genialite. Nezabúdam ani na Leni Riefenstahlovú, ktorej sa v dejinách filmu upiera miesto – a významné – len pre jej nacizmus a výhody, čo jej z neho plynuli. Alebo na takého veľkého filmára, akým bol Ťin Sie, nadaný autor filmov Basketbalistka č. 5 a Sestry z javiska, ktorý neváhal pokračovať v kariére počas najtemnejších rokov kultúrnej revolúcie.

Vnímam tú otázku skôr na úrovni praxe, ako keď André Bazin v súvislosti so spájaním dvoch záberov protichodnej povahy, napríklad záberu divého zvieraťa na jednej strane a záberu herca zamaskovaného ako cestovateľ na druhej, hovoril o „zakázanej montáži“. Alebo keď Claude Lanzmann, ktorého som citoval už skôr, spochybnil legitimitu zobrazovať, fikcionalizovať koncentračné tábory a plynové komory. Každý má právo argumentovať a obhajovať svoj pohľad na túto otázku, nerobí ju to o nič menej relevantnou, a najmä, každý sa môže zaslúžiť o vyhrotenie tých otázok, ktoré vyvstávajú v menšom rozsahu v každom okamihu filmovej praxe.

Kto financuje filmy, odkiaľ prišli peniaze, s kým sa spolčujeme, keď ich míňame na naše umenie? Čoho sme sa zriekli, s kým sme sa museli dohodnúť, keď sa bolo treba prispôsobiť požiadavkám trhu, priemyslu diktujúcemu svoje zákony? Praktiky ktorej televíznej stanice a s akým publikom, získaným akou demagógiou, tým schvaľujeme? Pred akou fantazmatickou požiadavkou, pred akým „širokým publikom“, ktorým pohŕdajú všetci tí, čo hovoria v jeho mene, sme sa sklonili?

Takto som s pätnásťročným oneskorením zistil, že môj film Sentimentálne osudy v USA distribuovala napohľad veľmi sympatická spoločnosť – ukázalo sa však, že jej hlavným akcionárom je agitátor krajnej pravice Steve Bannon. Som s tým spokojný? Nie. Mám na výber? Neviem, možno, v každom prípade by všetko bolo jasnejšie, keby sa o tom bolo diskutovalo a karty sa vyložili na stôl. Rovnako to platí pre americké megaprodukcie, ktoré prispôsobujú scenáre požiadavkám politicko-konfuciánskej cenzúry čínskeho režimu, aby zasiahli čo najviac divákov na planéte.

Často myslím na titulok článku Françoisa Truffauta, ironicky nazvaného Clouzot v práci alebo vláda teroru.2 Niektoré veci treba odsúdiť, tak ako to urobil Truffaut s vtedy rozšíreným, dnes už rozptýlenejším obrazom filmára demiurga, zneužívajúceho svoju moc a autoritu na akési nevýslovné hľadanie vágneho a ťažko formulovateľného absolútna a okato dávajúceho najavo vrtochy, zlosť a tiež trúfalosť, aké si bežní smrteľníci nemôžu dovoliť. Ja si však myslím, že filmár má svojmu štábu naopak skladať účty a že kvalita sústredenia, plodná komunikácia či jasné zámery sú rozhodujúcou súčasťou toho kolektívneho dobrodružstva, ktorým je nakrúcanie. Často, vlastne vždy, keď som mal príležitosť, som štábom svojich filmov ďakoval a pripomínal som, že film je do veľkej miery súčtom energií, ktoré si s nimi režisér vymieňa, lebo režisérske umenie často tkvie práve v schopnosti pozorne načúvať nápadom a prúdom, ktoré deň čo deň vznikajú na pľaci. Talent režiséra spočíva aj v tom, že ich vie podnietiť. Už dlho som hlboko presvedčený, že na filmovej práci je najlepšia kvalita zapojenia každého jedného do toho zvláštneho podniku, ktorého cieľom je znovuvynájdenie skutočnosti, opätovné nadchnutie sa skutočnosťou, ktorá je zároveň paralelným svetom, paralelným životom, kde sa každý môže realizovať, prekonávať a v istom ohľade dávať zmysel tomu, čo je čímsi viac než iba prácou – angažovaným žitím, intímnym hľadaním.

Vôbec to neznamená, že sa zriekam svojho zvyčajného tvrdenia, že réžia je predovšetkým silou rozrušujúcou automatizmy štruktúrujúce fungovanie na pľaci. Naozaj je jej poslaním neustále spochybňovať všetko, čo sa týka konvencií, zjednodušení, ale aj formy, lebo tá žije len vtedy, keď sa neustále otriasa a skúma: a čím viac ňou lomcujeme, tým menej sa uspokojujeme s hotovými odpoveďami, tým viac začína fungovať presvedčenie, že film smie a musí mať tisíc podôb – byť tým, čím bol kedysi, alebo tým, čo ešte treba preskúmať, že toto územie je nekonečné a jedine ono skutočne stojí za preskúmanie – tým väčšiu máme šancu odhaliť, čo je vlastne zmyslom nášho umenia a aké má vo svete miesto. Lenže nič z toho sa nedosiahne samo, každý z nás to musí predlžovať, prehlbovať a uplatňovať, so všetkými rizikami, ktoré to prináša, a s nárokmi, ktoré – jediné – umožnia túto ambíciu naplniť.

Platí to pre každé nakrúcanie a pre všetkých filmárov, od chvíle, keď sa rozhodnú, že chcú svoje umenie robiť mimo zákonov a pravidiel priemyselných tokov, a dokážu si, často za cenu veľkých bojov, uchrániť slobodu – tá je v kinematografii najvyššou hodnotou – a to tak vo vlastný prospech, ako aj v prospech svojich spolupracovníkov. Film je mikrokozmos, je v ňom zastúpená celá spoločnosť, so všetkými vrstvami, prechádzajú ním rovnaké vlny, rovnaké napätia, akurát tieto hodnoty sú skúšané bezprostrednejšie, naliehavejšie, na dennej báze, a s dôsledkami, ktoré sa dajú okamžite pozorovať. Práve v tom vidím nevyčísliteľnú hodnotu etickej filmovej praxe, o ktorej blahodarné účinky, úspešnosť, ale i riziká by sa mali deliť všetci a ktorá sa tak stane neodcudzenou prácou priamo na odcudzujúcom území. Hovoril som o skladaní účtov, podľa mňa však treba pri tvorbe začať v prvom rade rešpektovať tieto hodnoty.

Už je zrejme jasné, že ma veľmi neteší, čím sa dnes stal filmový priemysel riadený kádrami ponášajúcimi sa väčšmi na podnikových vedúcich, absolventov obchodných škôl, prípadne na vysokých funkcionárov, hoci často ide o mimoriadne kvalitných ľudí – no ich reflexy, ambície a predstavivosť sú na míle vzdialené reflexom, ambíciám a predstavivosti dobrodruhov, hráčov a vizionárov, ktorí postavili našu spoločnú katedrálu, tú katedrálu, čo tvorí prvých sto rokov filmu.

Z tohto hľadiska som vždy vkladal vieru do toho, čo sa nazýva nezávislý film – so štruktúrami, ktorých historickým modelom by bola spoločnosť Les Films du carrosse Françoisa Truffauta alebo Les Films du losange Barbeta Schroedera a Erica Rohmera – to by však znamenalo prehliadať prácu tých producentov, ktorí dokázali často aj v nepriateľských húštinách rôznych úradov na financovanie kinematografie, v meandroch bankového systému a mimo akejkoľvek logiky ziskov, nadšení už len z toho, že filmy nemusia platiť zo svojho, podporovať jedinečné diela, atypické či idúce proti aktuálnym hodnotám, a autentických autorov, ktorých takisto nepoháňa takmer nič iné, len ich presvedčenie, posadnutosť, a tiež ich hranice a vlastná krehkosť, základná surovina ich tvorby.

Práve tento ekosystém, ktorý sa mení od kultúry ku kultúre a od krajiny ku krajine a viac-menej závisí od legislatívy priaznivej voči kinematografii alebo od mecenášstva, prípadne celkom od ničoho, udržal nažive reflexiu, skúmanie, trúfalosť a predovšetkým integritu nevyhnutnú pre čo najlepšiu filmovú prax.

Videli sme, ako sa vzdúva vlna kinematografie peňažných tokov, ako sa kinematografia stáva priemyslom, i ako tento priemysel začína dominovať, ešte donedávna by sa mi dokonca žiadalo povedať ohlupovať a odcudzovať – použil by som tieto slová prirodzene a bez pocitu, že ich treba zdôvodniť. No kým vtedy, alebo v iných časoch, sa ešte dalo snívať o filme ako o utópii, dnes sa mi zdá, že je dokonale dystopický a pod rúškom zábavnosti alebo pod lakom dobromyseľnosti a tých najfádnejších dobrých pocitov sa usiluje predovšetkým zachovávať a povzbudzovať najbežnejšie emócie a najbanálnejšie, ak nie rovno najpochabejšie túžby. Z tohto pohľadu sa netrápim jeho povahou, svetlom a ľudskosťou, celkom mi stačí, ak nie je vyložene škodlivý. 

No práve preto dnes treba robiť filmy, čo sú v podstate namierené proti filmu. Najmä, ak chcú v novom svete obrazov stelesňovať to najcennejšie a najdôležitejšie, teda slobodu myslenia, vynachádzania, skúmania, blúdenia a omylov, skrátka, ak majú byť protijedom, potrebným na uchovanie viery a na rozdúchavanie toho plamienka, ktorý si musíme vedieť chrániť a odovzdávať z generácie na generáciu, v boji, čo nebude nikdy celkom vyhratý.

marec – apríl 2020

• 1David Hockney – Martin Gayford, A History of Pictures. From the Cave to the Computer Screen (London: Thames & Hudson 2016), 360 strán. [Pozn. prekl.]
• 2François Truffaut, “Clouzot au travail ou le règne de la terreur”, in: Cahiers du cinéma 1957, č. 77, s. 18–22. [Pozn. prekl.]