FILM
D’Est
,
,
107’

“Chantal Akerman’s film D’Est [From the East], made in 1992 and early 1993, carries a heightened self-consciousness about the circumstances of [its] weighty historical moment. Shot mainly in Poland and Russia in the year and a half following the dissolution of the Soviet Union, it discloses a world in suspension, on the edge of an undetermined future, yet still weighed down by long-standing patterns and habits. Using very long takes, it is an extended portrayal of certain textures of everyday life, sometimes suggesting a Sartrean seriality. In her essay on D’Est, Akerman famously declared that she felt the need to make the film ‘while there’s still time’ (« tant qu’il en est encore temps »). In one sense, she meant that she had to finish the project before it was too late, before cultural and economic forces transformed the subject of her work into something different, even unrecognizable. But, given the choices she made of what to record, ‘while there’s still time’ is also a way of saying: while there is still a world of time-in-common, a world sustained by a collective inhabiting and sharing of time and its rhythms, in the older sense of the word ‘quotidian.’”

Jonathan Crary1

 

D’Est (1993), een verslag van een reis die Akerman ondernam naar Oost-Europa. Bevreemdende beelden van wachtende mensen, tijdens de herfst en de winter gefilmd in Duitsland, Polen en Rusland. Nu eens samen, zij het op een afgemeten afstand van elkaar, meestal alleen. Wachtend bij een telefooncabine, een lift, wachtend op iets… We zien stationshallen, keukens, woonkamers, waar men in afwachting piano speelt, eten bereidt, koffie drinkt, een sigaret rookt.”

Erik De Keyser2

 

“Zonder te gevoelig te doen zal ik zeggen dat er nog gezichten zijn die zich geven en bij momenten het gevoel van verlies doen vergeten, mensen op de rand van de afgrond die je van tijd tot tijd aangrijpen terwijl je het Oostblok doorkruist zoals ik net heb gedaan.

Je moet altijd schrijven wanneer je een film wil maken, terwijl je niets weet van de film die je wil maken.

Nochtans weet je er al alles van, maar zelfs dat weet je niet, gelukkig wellicht.

Het is enkel in confrontatie met het maken dat het zich zal openbaren. Op de tast, in het gestamel, de blinde en wankele twijfel.

Soms, met een heldere vanzelfsprekendheid.

En het is beetje bij beetje dat je beseft dat het altijd hetzelfde is dat zich openbaart, een beetje zoals de oerscène.

En de oerscène voor mij is – hoewel ik me ertegen verzet en ik er uiteindelijk razend van word – ik moet me overgeven aan de vanzelfsprekendheid, ver achter of altijd voorop: de oude beelden, nauwelijks versluierd door andere meer heldere en zelfs stralende beelden.”

Chantal Akerman3

 

« Sans faire trop de sentiment, je dirai qu’il y a encore des visages qui se donnent et effacent par moments le sentiment de perte, de monde au bord du gouffre qui parfois vous étreint lorsque vous traversez l’Est comme je viens de le faire.

Faut toujours écrire, quand on veut faire un film, alors qu’on ne sait rien du film qu’on veut faire.

Pourtant on en sait tout déjà, mais même ça, on ne le sait pas, heureusement sans doute.

C’est seulement confronté au faire qu’il se révèlera. À tâtons, dans le bredouillement, l’hésitation aveugle et claudicante.

Parfois, dans un éclair d’évidence.

Et c’est petit à petit que l’on se rend compte que c’est toujours la même chose qui se révèle, un peu comme la scène primitive.

Et la scène primitive pour moi – bien que je m’en défende et que j’enrage à la fin –, je dois me rendre à l’évidence, c’est, loin derrière ou toujours devant, de vieilles images à peine recouvertes par d’autres plus lumineuses et même radieuses. »

Chantal Akerman4

 

“Alle films van Akerman gaan over tussenruimtes, de ruimte tussen leven en dood, openbaar en particulier, een geschiedenis die ophield te bestaan en een geschiedenis die zich nog niet heeft aangediend, die te laat is en op zich laat wachten, de ruimte tussen twee landen. Daarom zijn deuren en ramen zo belangrijk in haar films, als verbinding tussen twee ruimtes, maar ook als een kleine opening in de muur die twee ruimtes van elkaar scheidt. Het gaat steeds om een geschiedenis die ogenschijnlijk geëxorciseerd, maar nog overal voelbaar is.”

Elias Grootaers5

 

“Tussen haar fictiefilms en de afgewezen projecten door maakte ze schitterende documentaires met een heel kleine crew: D’est (1993), Sud (1999), De l’autre côté (2002). Ze ging te werk als een verkenner van het landschap – in Rusland, het zuiden van de VS en aan de Mexicaanse grens – en van de mensen die erin leven. Ze keek en bleef kijken met veel geduld. Ze vertelde me ooit dat ze als kind urenlang mensen kon observeren: een arbeider, een timmerman of een straatveger die gewoon zijn werk doet.”

Eric De Kuyper6

 

“Het is allemaal heel intuïtief begonnen. Een dame uit een museum in Boston vroeg me of ik een installatie wou maken. Het was aan het begin van de jaren negentig, het begin van de opening naar Oost-Europa. Ik had al twintig jaar zin om daar een film over te maken. Ik wou eigenlijk tonen hoe de Slavische talen zich vermengen en evolueren. Achteraf klinkt dat vreemd, want er wordt amper gesproken in de film ‘D'Est' (1993), noch in de tentoonstelling, met uitzondering dan van die paar woorden op het vijfentwintigste scherm. Ondertussen kreeg ik hier wat geld om de film te maken. De kunst kon me op dat moment gestolen worden. Twee jaar later, toen de film af was, kreeg ik het bericht uit de VS dat ze geld hadden voor de installatie. Wat nu gedaan? Ik was bij mijn monteuse. En, ik weet niet waarom, maar ik nam drie schermen. Ik had de video's van de film en liet ze lopen op de schermen, maar niet synchroon. We hebben daar een hele tijd naar gekeken en plots zagen we dat die beelden begonnen te werken. Het was de tijd van de conceptuele kunst: eerst het idee en dan de handeling. Bij mij was het net omgekeerd: eerst doen en het idee volgt wel. De beelden werden aangereikt door het handelen. Ik heb absoluut niets met conceptuele kunst. Al doende vonden we acht combinaties van drie beelden. Zo ontstond dat idee van een bos van vierentwintig schermen. Het vijfentwintigste heeft me het meeste tijd gekost; het is bijna abstract en opgevat als een memoriaal. We noemden de installatie ‘D'Est, au bord de la fiction', maar ik weet niet meer hoe we daarop zijn gekomen.”

Chantal Akerman in een interview met Hart7

 

« Quand elle allait tourner un documentaire, elle ne voulait pas expliquer ce qu’elle allait faire. Si elle expliquait, elle n’avait plus le désir. Elle voulait aller sur les lieux, et être une éponge plaque sensible. Elle ne voulait pas enfermer le film dans un projet, mais le laisser venir à elle, se laisser envahir par la matière. Si les images de Chantal sont si profondes et fortes, si elles dépassent ce qu’elles montrent, c’est parce qu’elles ne sont pas enfermées dans des intentions, mais qu’elles sont chargées de tous les questionnements, les obsessions qui l’habitaient. Cette façon de travailler, de découvrir en faisant, était encore plus forte quand on faisait des installations. À propos d’un projet d’installation, Chantal a écrit : « J’avais dit beaucoup de choses sur l’installation qui a suivi d’Est avant de la faire, et j’ai compris que, plus encore qu’un film, une installation pour moi ne se décrit pas à l’avance, elle naît petit à petit dans le travail lui-même. Aussi ici, je ne dirai rien, si ce n’est la nécessité de la fragmentation parce que celle-ci montre bien qu’on ne peut pas tout montrer d’un monde. » Pendant le montage de d’Est, on sentait que les longs travellings sur les visages des gens qui attendent, les images des gens qui marchent, renvoyaient à d’autres gens qui attendent ou qui marchent, à d’autres files, à d’autres histoires dans l’histoire, mais on n’en parlait pas. Ce n’est qu’un an plus tard, lorsque nous montions l’installation d’Est au bord de la fiction, que Chantal a mis des mots sur les échos de ces images en elle-même. Ces mots, c’est le texte du vingt-cinquième écran [...]. »

Claire Atherton8