Niets persoonlijks, liefde

Aantekeningen bij Toute une nuit

La nuit tout est plus vrai.
– Marguerite Duras

Het is niet eenvoudig om weer te geven wat er gebeurt in Toute une nuit (1982), een film die ooit tot een van de honderd mooiste uit de geschiedenis werd gerekend.1 De nadrukkelijke eenheid van tijd (één zwoele zomernacht) en plaats (voor wie ze herkent: buurten in Brussel) vormt niet het raamwerk van een samenhangend verhaal, maar van elkaar in sneltempo opvolgende, door talloze personages bevolkte verhalen die op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken hebben. In de openingsbeelden zien we afwisselend een vrouw en een man gehaast stappen, een tram nemen, in een voetgangerstunnel verdwijnen, om opnieuw en enigszins verrassend samen te verschijnen in een auto die door de vrouw wordt bestuurd, waarbij de man zijn hoofd op haar schouder laat rusten. We zien hen later niet meer terug. Een volgend tafereel toont een vrouw die in een rode, laag uitgesneden jurk iemand opbelt en bij het “allô” aan de andere kant van de lijn meteen weer inhaakt, om vervolgens “je l’aime, je l’aime” te prevelen. Ze neemt een taxi die haar naar, mag men veronderstellen, het huis van de beminde brengt die vanop straat zichtbaar in een verlichte ruimte ijsbeert, en gaat weer weg. Andere scène: een vrouw en een man zitten zwijgend naast elkaar voor zich uit te staren aan twee belendende tafeltjes. De tussen hen voelbaar groeiende spanning wordt verbroken wanneer ze bijna gelijktijdig wat geld achterlaten en opstaan. De man verdwijnt uit beeld om onmiddellijk daarna terug te keren, waarop ze elkaar onstuimig omhelzen. Mensen wachten ook, soms vruchteloos, of missen elkaar op een haar na (of net niet), worden voor de keuze gesteld om met de ene of met de andere mee te gaan en kiezen geen van beide, doen in eenzaamheid de boekhouding van een kleermakerszaak of kunnen in bed de slaap niet vinden. Lang duurt het zwijgen van een koppel, uiteindelijk verbroken door het adembenemend fatale “ik denk dat we niet meer van elkaar houden”. Er zijn ook mild humoristische scènes, bijvoorbeeld wanneer een vrouw na een overspelige uitstap naar de echtelijke sponde terugkeert, haar slaapkleed aantrekt en doet alsof ze naast haar nog slapende wederhelft routineus wakker wordt: het is ochtend. Of die andere vrouw die in een slaapkamer gehaast haar koffer pakt, bij alweer een doorslapende man, om voorlopig nooit terug te keren. Enzovoorts enzovoorts.

Dat de film als een mozaïek verhalen aaneenrijgt en met elkaar verbindt, klopt dus niet helemaal. “Verhalen” is hier niet het juiste woord, want het suggereert nog te sterk een expliciete vertelling, terwijl het om korte scènes gaat, weggesneden, zo lijkt het wel, uit langere geschiedenissen die de kijker alleen maar kan vermoeden of zich voorstellen. Dat maakt Toute une nuit tot een film waarbij men in eerder geringe mate meeleeft met het wedervaren van personages en de identificatie van een thema als pakweg “liefde in tijden van grootstedelijke eenzaamheid” als niet ter zake doend moet wegwuiven, maar de film beleeft als, wel ja, een film. Dergelijke tautologie – de film is een film – vraagt om verduidelijking. Daarnaast wil deze tekst een antwoord formuleren op de vraag waarom de kijkers, aldus Akerman in een interview met Cahiers du Cinéma, “zich in twee kampen verdelen: sommigen zeggen dat het een heel trieste film is, anderen vinden dat hij energie geeft, zin om uit te gaan, een soort cocaïne-effect geeft”, waarbij ze zich bij die laatsten aansluit en voelt dat de film “zin geeft om hard te leven (vivre fort)”.2 De langste aantekeningen worden evenwel besteed aan wat de film aangaande liefde en verlangen te denken geeft. In hetzelfde interview stelt Akerman dat in Toute une nuit “een kat haar jongen niet terugvindt”, dat “de film aan alle kanten ontsnapt”, waardoor deze zich onttrekt aan reducerende interpretaties of ideologische recuperaties. Tegelijk plaatsen het formalisme van de film en de schier totale afwezigheid van enig verhaal een obscure, enigmatische drift op de voorgrond die mensen ertoe drijft te omhelzen, te dansen, overspelig te zijn, te verlaten, in eenzaamheid te staren en verwachtingsvol te wachten, en daarom komt geen psychologisch maar een psychoanalytisch perspectief van pas.

Donker is de nacht

Toute une nuit is, weinig verrassend, een donkere film: de petroleumblauwe avondschemering, later het nachtelijke zwart en ten slotte het vaalgrijze ochtendgloren hullen elke scène in een weinig wakkere, bijwijlen dromerige waas. De nachtelijke ervaring van vervagende visuele impressies wordt versterkt door het geluid – auto’s, muziek, voetstappen, ... – dat prominent op de voorgrond is geplaatst, bovendien vaak nog vóór beelden toelaten de (menselijke) bron ervan te identificeren. Die beelden baden in een ambiance waarin ook van de personages de contouren flou zijn. Als vuurvliegjes komen ze even tevoorschijn om vervolgens, op enkele uitzonderingen na, voorgoed te verdwijnen. Het kortstondige opduiken van personages in de nacht – waarvan Akerman stelt dat die “als een grote studio is” – reflecteert de bioscoopervaring van een donkere ruimte waarin op een scherm veranderlijke, vluchtige beelden worden geprojecteerd. De filmvertoning verlicht soms het ene, dan weer het andere deel van het publiek, doet het in het donker van de cinemazaal even oplichten. Daardoor is het alsof de nacht van Toute une nuit, met zijn kunstmatige licht van lantaarns, lusters en autolampen, uit het scherm komt gestroomd, een continuïteit vormt met de donkere ruimte waarin de kijker zich bevindt en, omgekeerd, de kijker een universum binnentrekt waarin personages van vlees en bloed, met een ongetwijfeld even complex als boeiend levensverhaal, herleid worden tot schimmen, tot nauwelijks belichte figuranten in een nachtelijk duister dat vele malen sterker en levendiger is dan degene die het omhult. Toute une nuit bekijken verdunt tijdelijk het persoonlijke bestaan tot een persona (Gr., masker) die enkel nog in staat is tot dansante bewegingen, abrupte gestes, met spaarzame woorden ingevulde ontmoetingen en de geluidloze expressie van passionele liefde.

Dit opmerkelijke aspect is het eerste van een meer omvattende indruk de hele film lang een film te bekijken, alsof de film over zichzelf zegt: “Kijk, ik ben een film.” Die indruk wordt versterkt door het gebrek aan verhaal en dus ook aan psychologie. We krijgen slechts scènes te zien en de kijker kan alleen maar raden wat eraan voorafging of hoe het verdergaat. De redenen, oorzaken en motieven van de vele personages, laat staan hun voorgeschiedenis, worden niet eens schetsmatig in beeld gebracht of anderszins verteld. Toch doet bijna elke scène vertrouwd aan, omdat we ze uit andere films herkennen. Wat Akerman met Toute une nuit doet, is dus samen te vatten als: herkenbare scènes die tot het paradigma van de romantische film behoren, los van elke narratieve eenheid en geïsoleerd van en na elkaar tonen.3 Het zijn weliswaar geen directe maar toch clichématige citaten uit de geschiedenis van de romantische film – het wachten (op een geliefde of aan de telefoon), het in eenzaamheid zuchten, de omhelzing, het van elkaar vervreemde koppel, ... – die Akerman, spelend met de duur en het tempo ervan, één na één oproept. In dat opzicht herinnert de film aan het boek van Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux (1977), waarin de auteur een portret schetst – een “structureel, geen psychologisch” portret, zo wordt de lezer al op de eerste pagina voorgehouden – van de verliefde die spreekt.4 Net zoals bij Akerman gaat het om fragmenten die niet in het geheel van een liefdesgeschiedenis passen. Meer nog, een hele liefdesgeschiedenis, aldus Barthes, is als een avontuur – met een begin en een einde, veelal gedragen door een pijnlijk verworven “moraal van het verhaal” – dat de verliefde al dan niet letterlijk met de wereld moet delen om zich met die laatste te verzoenen, lees: ertoe te kunnen en mogen behoren. Terwijl de verliefdheid als dusdanig geen verhaal heeft en, hoezeer ze ook op de ander is gericht, een individuele, zelfs solitaire ervaring is. Daarbij gaat het niet zozeer om een niet in woorden te vatten gevoel, als wel om een alleenspraak die is opgebouwd uit (stukjes van) zinnen, wendingen of figuren die – en dit is Barthes’ punt – als discours aan het individu voorafgaan. Dit discours is de collectief onbewuste taal, een “encyclopedie van de affectieve cultuur” waaruit de verliefde put om zijn verliefdheid en alle daarmee gepaard gaande emoties te articuleren. De auteur gewaagt van “verbale hallucinaties”, maar een mogelijk nog krachtiger beeld is dat van de tekstballon, gevuld met aanzetten van zinnen die jaloezie, verlangen, vervoering, ... verwoorden en die de verliefde zich kan toe-eigenen, sterker nog, die de verliefde en haar verliefdheid uitspreken, nog voor deze ze als de hare herkent.5 Kortom, wat als de meest persoonlijke, want verliefde gedachten wordt ervaren, herhaalt wat een cultuur, een onpersoonlijk “men” al over verliefde en verlangende gevoelens heeft gezegd, geschreven en te bieden heeft. Toute une nuit presenteert eenzelfde staalkaart van liefde en verlangen, niet die van een discursieve, literaire en filosofische traditie, maar van beelden, houdingen en bewegingen die we kennen van talloze andere romantische films. Dat geeft de kijker de indruk niet naar een film te kijken waarin zoals gebruikelijk acteurs een bepaald personage incarneren, maar omgekeerd naar personages die in een al vele malen eerder vertoonde sequens acteren. In die optiek is het ook passend dat Akerman veelvuldig muziek gebruikt, pophits – op Mahlers Kindertotenlieder en een beklemmende drone die de film in- en uitleidt na – die de sfeer van kermis, cafés en zomerfeesten oproepen, zoals Ma révérence van Véronique Sanson en L’amore perdonera van Gino Lorenzi. Kan men in dergelijke smartlappen niet fascinerend goed het meest particuliere (de eigen verliefdheid) herkennen of zelfs belichaamd weten in het meest generieke, zowel qua tekst, muziek als publiek? Rudi Laermans merkt in zijn essay over popsongs op dat de paradox van de pophit erin bestaat dat “zijn algemene, zelfs quasi-generische karakter het individuele helemaal niet overvleugelt, maar werkt als een anonieme klankkast, waarbinnen het persoonlijke juist zo kan resoneren dat het een onverwisselbare stem lijkt te verwerven”.6

Daarnaast staat er in het boek van Barthes een citaat dat ook op de film van toepassing lijkt. Het was de zestiende-eeuwse mysticus Juan de la Cruz die ooit beschreef hoe “de nacht de nacht verhelderde”. Aan diepzinnigheid ontbreekt het deze uitspraak wellicht niet, maar flirt ze ook niet met zinledigheid? Hoe kan iets donkers als de nacht verhelderen en dan ook nog eens zichzelf? Dit wordt evenwel duidelijker wanneer we Juan de la Cruz’ onderscheid tussen estar a oscuras (in het donker zijn) en estar en tinieblas (in het duister zijn) hanteren. Dit laatste duidt een toestand van verwarring aan, omdat het verlangen zich aan de wanorde van de wereld en aan bepaalde objecten hecht. De mens kan zich, net als de nachtelijke figuren in Toute une nuit, verliezen in het verlangen en wat dit laatste opwekt. “In het donker zijn”, daarentegen, heft dit verlangen weliswaar niet op, maar brengt rust, omdat het gepaard gaat met besef dat er een oorsprong van dit verlangen is die de verliefde niet kent, maar waarvan hij het bestaan tenminste kan vermoeden. Men moet, zo lijkt het toch, in de nacht die als tijd en ruimte bij uitstek het verlangen weet op te wekken, een andere nacht ontwaren die de eerste verheldert, want op een of andere manier verduidelijkt wat er zich in die eerste nacht afspeelt. Met een hedendaags begrip noemen we die tweede nacht – een nacht die een andere nacht verheldert – het onbewuste.

De nacht in de nacht

Hierboven werd de nacht niet alleen als de tijd geschetst waarin persoonlijkheid als een onbruikbaar geworden kledingstuk wordt afgelegd om het te verruilen voor geenszins karikaturale maar toch meer dan bekende bewegingen van het verlangen. Akermans audiovisuele spel met een reeks van gemeenplaatsen hebben we in navolging van Barthes verbonden met een discours dat aan het individu voorafgaat, een onpersoonlijke dimensie die door Akerman wordt onderlijnd door de dominantie van het diëgetisch geluid, het herhaalde gebruik van popliedjes en het gejaagde tempo waarmee de ene pakkende, intense scène de andere opvolgt. Dit heeft onmiskenbaar een trivialiserend effect op wat doorgaans dramatische hoogtepunten in een film zijn. Tezelfdertijd komt de film helemaal niet over als een speelse maar uiteindelijk oppervlakkige aaneenschakeling van aspecten uit de romantische liefde. De film is betoverend omdat, naast vertraagde scènes die baden in eenzaamheid of die verwijdering zichtbaar maken, de fragmenten elkaar met een bijna demonische haast opvolgen én ze vaak zelf door haast gekenmerkt worden. Er wordt plots gekust, het weerzien is onstuimig, een vrouw snelt weg, enzovoorts. Dit samengaan van het kortdurende en het snelle maakt de scènes niet alleen intens – en dus tot meer dan dorre audiovisuele citaten – het geeft aan het onpersoonlijke een heel persoonlijke wending. Net omdat we weinig of niets over de particuliere geschiedenis vernemen, concentreren veel van de fragmenten zich tot momenten, tot aan de chronologische tijd van “de liefdesgeschiedenis” ontstolen ogenblikken waarop iets cruciaals wordt beslist. Waar Akerman duidelijk de traditie van de romantische film, het “perverse” van de cinema – dat er volgens Slavoj Žižek in bestaat ons te leren wat en hoe te verlangen7 – door middel van haar citerende uitsnijdingen ironiseert, voegt ze er tegelijk een dimensie aan toe die erotiseert. Dit “erotische” kunnen we in de fragmenten zelf lokaliseren – het getoonde weet bij de kijker mogelijk verlangen op te wekken of eraan te herinneren – maar deze laten vooral veel weg, waardoor er veel vooral niet te zien is. Er is zelfs zo weinig te zien dat van het romantische verlangen alleen iets essentieels kan verschijnen, namelijk variaties op de (mis)lukkende ontmoeting tussen twee mensen. Akerman geeft context noch sleutels ter interpretatie en begrip, waardoor de ontmoeting niet als “een moment in een verhaal” maar des te meer als een surplus verschijnt, een overschot dat zich aan een bepaalde situatie toevoegt. Juist, ook in het dagelijkse leven ontmoeten mensen elkaar met een bepaald verlangen tot communicatie, tot vriendschap of liefde, maar het cirkeltje van verlangen en invulling van dat verlangen is nooit helemaal rond. Veelal is de ontmoeting geen opvulling van een tekort, of van een verlangen, maar is ze net een teveel waarvan men niet meteen weet wat ermee te doen. Zo zijn er ontmoetingen die het verlangen naar wie men ontmoette doen ontstaan: “Voor ik je had ontmoet, wist ik niet wat ik miste.” Door de ontmoeting wordt aan een mensenleven dus iets toegevoegd maar vreemd genoeg wordt er ook op een of andere manier iets weggenomen; hoe anders te verklaren dat een mens plots iets mist dat daarvoor niet werd gemist? Het donker van Toute une nuit waarin mensen als naamloze schimmen elkaar achtervolgen, omhelzen of verlaten, waar ze als in een rondedans worden voortgedreven door een ook voor henzelf onduidelijke passie en daarbij aloude, meer dan bekende bewegingen herhalen, die onpersoonlijke nacht wordt verlicht door een andere nacht, het obscure en paradoxale evenement van de persoonlijke ontmoeting. Zo bekeken speelt de film een meesterlijk spel met het persoonlijke en het onpersoonlijke, met de verhelderende nacht van de particuliere ontmoeting in de duistere nacht van de generieke herhaling, met iets wat steeds in een liefdesverhaal dreigt te verdwijnen maar dankzij Akermans genie als nagenoeg sprakeloze onbegrijpelijke ontmoeting kan verschijnen. Om in dat verband een passus uit een ander boek van Barthes aan te halen: “Is de meest erotische plek van een lichaam niet daar waar de kleding gaapt? [...] Het is, zoals de psychoanalyse zo treffend heeft gezegd, de tussenpoos die erotisch is: die van de huid die schittert tussen twee kledingstukken (tussen broek en trui), tussen twee zomen (het halfopen hemd, de handschoen en de mouw); juist die schittering verleidt, of beter nog: de enscenering van een verschijnen-verdwijnen.”8 Wel, Toute une nuit is zo’n erotisch lichaam, een montage van “tussenpozen” die de chronologische tijd van het liefdesverhaal opschorten, deze onderbreken om tussen het verleden van wat voorafging en de toekomst van wat komt de ”gaping” van de ontmoeting te laten verschijnen, alvorens die opnieuw prijs te geven aan het duister van de nacht, aan zijn passionele maar daarom niet minder platgereden bewegingen, en tenslotte aan de routine die ons bij het ontluiken van de dag verwacht. Anders gesteld, Toute une nuit is ook een lofzang op het contingente van de ontmoeting, van een toevalligheid die – ondanks de nadruk op de vooraf bepaalde, anonieme en noodzakelijke gang van de liefde – gebeurt als het accident van een samen-geraakt zijn (con-tingent). In die zin wordt de hele nacht waarvan sprake in de titel niet alleen begrensd door avondschemering en dageraad, maar van binnenuit opengebroken door het partiële van de fragmenten waarin de particuliere ontmoeting in al haar gedaantes wordt geëxploreerd. In een tragikomische maar bovenal ontroerende scène zien we een vrouw een man achternalopen en hem vragen: “Waarom ga je weg?” “Daarom” is zijn antwoord, waarop de vrouw hem even knuffelt en zich losmaakt om terug naar binnen te gaan. De man houdt haar tegen en omhelst haar. “We kunnen hier toch niet een hele nacht zo blijven staan?”, vraagt de vrouw. “Toch wel”, antwoordt de man. In dit fragment, dat nog geen halve minuut in beslag neemt, horen we de titel van de film (toute une nuit), en ook de dubbelzinnigheid van het woord nuit: natuurlijk kunnen de twee daar geen hele nacht staan – benen raken nu eenmaal vermoeid, een arm wordt stijf, de omhelzing begint als een omknelling te voelen, enzovoorts – maar is er in die nachtelijke, korte of lange omhelzing geen “nacht” die langer duurt dan eender welke hele nacht? Een “nacht” waarvan de indruk mogelijk vele nachten later nog voelbaar en niet zonder andere gevolgen zal zijn? De liefde zal alles vergeven, L’amore perdonera, zo zingt de soundtrack ons herhaaldelijk toe, liefde is verontschuldigend – zie ook het perfecte excuus van “ik deed het uit liefde” – maar noopt ze ook niet tot een soort trouw, hoe eindig en wankelmoedig ook, aan die liefde, aan de “nacht” in de liefdesnacht?

Uit het bovenstaande laat zich een dualiteit afleiden, twee reeksen van noties die er als volgt uitzien: nacht1-citaat-herhaling (van het cliché)-onpersoonlijk versus nacht2-tussenpoos-toeval (van de ontmoeting)-persoonlijk. Ten eerste dient daarbij opgemerkt dat de twee reeksen niet tegenover elkaar staan, maar dat de tweede zich in de eerste nestelt, deze aanvult en complexer maakt. Dat is het duidelijkst bij de notie “nacht”, waarbij het om een nacht in de nacht gaat, maar ook de andere termen verhouden zich niet als dialectische tegenpolen ten aanzien van elkaar. Zo laat Akermans enscenering van citaten uit de filmgeschiedenis toe de van leven vibrerende tussenpoos erin te ontwaren en roept de herhaling zowel determinering op – “geen ontsnappen aan“, “iedereen doet steeds opnieuw hetzelfde”, enzovoorts – als haar vluchtige uitzondering, de hapering van de ontmoeting. Daarom lijken, ten tweede, de laatste termen in de reeksen, “onpersoonlijk” en “persoonlijk”, niet zo passend, omdat deze vanwege de harde negatie “on-” diametraal tegengesteld zijn. De vraag rijst daarbij of die termen dan goed gekozen zijn. Over “onpersoonlijk” kan er weinig discussie zijn: Toute une nuit bestaat uit naamloze figuren die blind herhalen wat al vele malen elders gedaan is en te zien was. Ze hebben nauwelijks psychologie of geschiedenis en hun handelingen lijken eerder het gevolg van een obscure passie dan van een verlicht wilsbesluit. Bijgevolg moet “persoonlijk” nader onderzocht en de vraag gesteld worden of de ontmoeting wel zo persoonlijk is. Ze is zeker intiem, mogelijk overweldigend, maar heeft ook en vooral met de ander te maken. De romantische ontmoeting heeft iets van een vervoering die ontstellend is, een mens aan een vertrouwde, min of meer vaste plaats ontrukt. Ondanks het gegeven dat liefde vandaag vooral in termen van liefdesrelatie wordt begrepen, als de gedeelde emoties, ervaringen en geschiedenis tussen twee personen – met daaraan gekoppeld een proliferatie van podcasts, boeken, wetenschappelijke artikels, datingsites die een “match” garanderen, en relatietherapeutische hulpverlening – kan het verhelderend zijn om het volgende, toegegeven, lastige citaat van Jacques Lacan erbij te nemen.

Wij rouwen slechts om iemand van wie we bij onszelf kunnen zeggen: “Ik was haar gemis.” We rouwen om personen die we goed of slecht hebben bejegend en van wie we niet wisten dat we op de plaats van hun gemis stonden. Wat we in de liefde geven is wezenlijk datgene wat we niet hebben, en wanneer datgene wat we niet hebben, wordt teruggekaatst, [...] dan ontdekken we de manier waarop we tekortschoten om voor haar dit gemis voor te stellen. Maar hier, omdat we niet anders kunnen dan dit gemis te miskennen, keert deze miskenning zich om, en menen we dat we de functie die we hadden – haar gemis te zijn – te moeten begrijpen als tekortgeschoten te zijn, terwijl het net daarom was dat we voor haar waardevol en onmisbaar waren.9

Lacans befaamde en in dit citaat herhaalde uitspraak dat liefde geven is wat men niet heeft, komt erop neer dat we in de liefde ons verlangen geven, namelijk datgene waaraan het onszelf ontbreekt, dit is – basisaxioma van de lacaniaanse psychoanalyse – een structureel, onophefbaar en onherstelbaar gemis. In de liefde geven we niet iets – aandacht, zorg, enzovoorts – maar niets, we geven ons als een verlangend, door gemis getekend wezen. De moeilijke kwestie hierbij is dat die ander ook verlangend is, wat de vraag oproept, wat ik dan voor die ander ben of mag (geweest) zijn. Dat wordt, aldus Lacan, duidelijk wanneer we de ander missen, in het bijzonder tijdens een rouwproces. Het is verrassend dat Lacan hier niet verwijst naar het bekende gegeven dat we in de rouw- of verlieservaring de ander missen, maar stelt dat we dan ervaren haar gemis te zijn geweest. We denken tekortgeschoten te zijn – en voelen daarover wroeging omdat we het niet meer goed kunnen maken – maar dat miskent dat op we op een fundamenteler, onbewust niveau niet langer het object van het verlangen van de ander zijn. De ander gaf ons haar verlangen, omdat wij het object incarneerden dat dit verlangen zowel provoceerde als onbewust en fantasmatisch vervulde. Fantasmatisch, want dit verlangen werd niet écht vervuld – dit zou een pure, pervers te noemen reductie tot object betekenen, alsook de opheffing van wat de ander wezenlijk is en in de liefde geeft (namelijk verlangen) – maar blijkbaar was er iets in mij waaraan die ander zich op een verlangende manier kon hechten. Kortom, in de liefde richt het eigen, structurele gemis (of verlangen) zich tot de ander, die dit gemis zowel provoceert als lenigt, en omgekeerd ontvangt men van het verlangen van de ander diens gemis. Dit omschrijft Lacan als “het gemis van de ander voorstellen”, wat aangeeft dat we als object van verlangen een bepaalde substantie, consistentie, ja, houvast aan dat verlangen geven. Vanzelfsprekend gaat het in liefde en zeker in liefdesrelaties om meer dan dat, maar de basisstructuur die Lacan uittekent, namelijk de ander verlangen, op de onbewuste grond van het object van het verlangen van de ander te zijn, duidt aan hoe ook het meest persoonlijk doorvoelde en overdachte liefdesleven draait rond een schaduwachtig, radicaal onbewust object dat wij in eerste en laatste instantie voor de ander zullen zijn geweest. In Toute une nuit wordt het onpersoonlijke van de passie niet aangevuld door een persoonlijk detail, een biografische eigenaardigheid of een brokje liefdesgeschiedenis, maar door een ander die even onpersoonlijk het object incarneert dat de passionele liefde doet ontvlammen. Dit laatste kan worden geïllustreerd met de laatste scène van de film. Daarin komt de vrouw terug die we eerder aan de telefoon “je l’aime” hoorden zuchten. Ze vraagt zich dansend met de ene, aanwezige man – op alweer L’amore perdonera – luidop af waarom ze van een andere, afwezige man houdt. Ze beweert nog nooit zo van iemand gehouden te hebben. Waarom? Is het zijn mond, zijn haar, zijn kin, zijn manier van spreken of kijken? Het antwoord komt niet, al voegt ze eraan toe dat “ze hem soms zelfs vergeet”. Ongrijpbaar en naamloos is het object van verlangen.

De nacht in

Toute une nuit kan door de kundige montage en de snelheid waarmee het ene tafereel het andere aflost moeilijk vervelen. Tegelijk is het voor wie een verhaal, een desnoods ambigue moraal of te overwegen levensles verwacht een ietwat frustrerende film. De film weet veel, zo niet alles over de liefde – het is een encyclopedie van “alle” romantische situaties – maar leert de kijker weinig. De film zadelt je hoofdzakelijk met een gevoel op dat zoals hierboven al aangegeven neerslachtig, opgewekt – Akermans intentie – of beide, bitterzoet, kan zijn. Er schuilt wel degelijk een bepaalde tragiek in het zich herhalende, passionele verlangen waarmee de ene figuur blind de andere bemint. Nagenoeg elke omhelzing vindt plaats op grond van het feit dat ze niet had kunnen plaatsvinden, elke eerste ontmoeting heeft het enthousiasme van een opnieuw ontmoeten. Dit doet denken aan Freuds stelling dat “het vinden van het object eigenlijk een terugvinden is”.10 Die merkwaardige identiteit van vinden en terugvinden betekent dat het vinden van een liefdesobject een voorafgaand verlies evoceert, waardoor men het object niet gewoonweg vindt maar het enkel terugvindt. Anders gesteld, het passionele tasten naar het liefdesobject is niet alleen een onvermijdelijk tragisch mis-tasten, maar net in die nabijheid het nog komende verlies of afscheid als daaraan voorafgaand aanvoelen. Dit kan de neerslachtigheid bij de kijker verklaren.

Dat de film desondanks tot een joie de vivre – fort, zo voegt Akerman eraan toe – inspireert, heeft met het onvoorwaardelijke “ja” te maken waarmee er wordt gedanst, omhelsd, gekust en, niet onbelangrijk, naar buiten, naar elders wordt gegaan. De film eindigt met de hierboven reeds aangehaalde scène waarin de vrouw danst en zich afvraagt waarom ze haar minnaar bemint. Die dans wordt onderbroken door een telefoon die rinkelt. De vrouw neemt op en zegt, met tussenpozen, acht keer “ja” op vragen, suggesties of eenvoudige beweringen die niet te horen zijn. Onwillekeurig worden we hier opnieuw aan Juan de la Cruz herinnerd. Hij vond in zijn beklimming van de berg Carmel geen mystieke eenwording met God en drukte dit uit door tot zevenmaal toe nada te schrijven: er is niets, God en al de rest, alles is niets, niets, niets, niets, niets en nog eens niets.11 In Toute une nuit wordt uiteindelijk “ja” gezegd, één keer meer dan het mystieke niets, als affirmatief antwoord op het verlangen, op die ontmoeting waarvan de schade alleen achteraf in een tekst als deze kan worden opgemeten.

• 1Leier, Manfred (red.), 100 mooiste films uit de geschiedenis, s.l., Rebo International, 2007. Voor het hoofdstuk over Toute une nuit, getiteld ‘Zwijgende affaires’, zie p. 106-107. Naar aanleiding van de in 2022 gerestaureerde en opnieuw verspreide versie van Toute une nuit verschenen recent een aantal boeiende en online beschikbare commentaren – zie Brouwers, Anke en Van Remoortere, Michaël.
• 2Philippon, Alain, ‘Entretien avec Chantal Akerman: fragments bruxellois’, Cahiers du Cinéma, nr. 341, 1982, p. 22.
• 3Het zogenaamde gebrek aan narratieve eenheid moet genuanceerd worden. Ten eerste door in navolging van Akerman zelf erop te wijzen dat de film eerst uit intense fragmenten bestaat (de nacht), vervolgens uit stillere scènes waarin mensen slapen of zwijgen (het ochtendgloren dat met een onweer aanvangt), om te eindigen met de terugkeer naar het dagelijkse leven (de ochtend), waardoor er toch een minimaal verhalende boog wordt ontwikkeld – zie ‘Toute une nuit’, Versus, nr. 1, 1983, p. 38-40. Ten tweede is er tussen de fragmenten onderling een “transport” van affecten: elementen uit de ene scène beïnvloeden het aanvoelen van een andere. Dit laatste wordt aan de hand van Deleuze en Bergson gedetailleerd besproken in Pursley, Darlene, ‘Moving in Time: Chantal Akerman’s Toute une nuit’, MLN, vol. 120 (5), 2005, p. 1192-1205.
• 4Barthes, Roland, Fragments d’un discours amoureux, Parijs, Seuil, 1977. Het is niet voor het eerst dat er een verband tussen Toute une nuit en Barthes’ boek wordt gelegd – zie Margulies, Ivone, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Duke University Press, Durham en Londen, 1996, p. 178. Er lijkt nog veel aanleiding en ruimte voor een grondige vergelijking tussen het boek en Akermans film. Naast wat er in dit hoofdstuk wordt aangestipt, kan er gewezen worden op de bewust gekozen, toch wanordelijk aandoende versplintering over korte, bijna los van elkaar te lezen, respectievelijk, te bekijken fragmenten. Ook de figuur van de moeder is zowel in het boek als de film zijdelings, niettemin betekenisvol aanwezig.
• 5Dit herinnert natuurlijk aan het befaamde maxime van La Rochefoucauld (1613-1680): “Il y a des gens qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient jamais entendu parler de l’amour.”
• 6Laermans, Rudi, ‘Hit Me Baby One More Time’, Rekto:verso, 2017. Een verwante idee wordt door Federico Fellini, geciteerd in Laermans’ artikel, treffend geformuleerd als: “Ik ben ervan overtuigd dat wanneer we aan het einde van ons leven de kans zouden krijgen om iets te zeggen en we ook nog echt eerlijk zouden zijn, we een deuntje zouden zingen als samenvatting van een geheel bestaan.”
• 7Fiennes, Sophie, Slavoj Žižek presents ‘The Pervert’s Guide to Cinema’, 2006, DVD.
• 8Barthes, Roland, Het plezier van de tekst, vert. Frans van den Pol, SUN, Nijmegen, 1986, p. 14-15.
• 9Lacan, Jacques, Le Séminaire, livre X: L’angoisse, Seuil, Parijs, 2004, p. 166. Het oorspronkelijke Frans laat ook toe hij/zijn te lezen waar er voor zij/haar werd gekozen.
• 10Freud, Sigmund, ‘Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit’, Werken 4, vert. Wilfred Oranje, Boom, Amsterdam, 2006, p. 97.
• 11Johannes van het Kruis, Mystieke werken, vert. Jan Peters en J.A. Jacobs, Carmelitana, Gent, 1975, p. 1085.