Bio-filmografie van Chantal Akerman

Van 1996 tot 2015

1996
Un divan à New York (speelfilm)
“New York is enorm veranderd. Iedereen weet het, iedereen zegt het, en het is waar. Toen ik New York voor het eerst zag in ‘71, was het een stad die bijna in puin lag. Dat was de schoonheid ervan. Het was die verloedering waar ik zo van hield. En die lijnen. De stad was failliet. Gevaarlijk, zei iedereen. Maar ik was niet bang. Integendeel zelfs. Ik was opgetogen. [...] Ik begrijp mensen die zeggen dat het hun laatste film is. En een paar jaar later maken ze een nieuwe. We zeggen tegen ze... ‘je zei dat.…’ Ja, dat zei ik. Ik heb niets gezegd. Maar ik dacht het heel hard na Un divan, het was te zwaar geweest... Dit was niet waarom ik films wilde maken na het zien van Pierrot le fou. Toen kwam ik pas echt in de wereld terecht. De wereld van volwassenen die denken dat ze volwassen zijn. Ik had ‘le mineur’ waar Deleuze het over heeft achtergelaten. En ik was in het lawaai terechtgekomen. Ja, met Un divan was ik opgehouden met stil te staan bij dat niets waar mijn moeder het over heeft als ze zegt dat er niets meer te vertellen valt.” (Autoportrait en cinéaste de Chantal Akerman, Parijs: Éditions du Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du cinéma, 2004)
Het filmscript werd tegelijkertijd gepubliceerd door Éditions de l’Arche. De kritische ontvangst was gemengd en de film flopte bij het publiek. 
“Divan was zo zwaar... Toen ik voor het eerst films wilde maken, wilde ik mezelf uitdrukken, ik wilde geen oorlog voeren. Met schrijven kun je dicht bij jezelf blijven.”
Akerman richt het productiebedrijf Chemah I.S. op, dat Sud, De l’autre côté, Là-bas, À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton en No Home Movie coproduceerde.

Chantal Akerman par Chantal Akerman (documentaire)
Zelfportret, geschreven met Janine Bazin en André S. Labarthe, een opdrachtfilm voor het programma Cinéma, de notre temps – het was volgens Claire Atherton “een verzoening met haar cinema”.
“Toen ik de synopsis schreef voor de film Chantal Akerman par Chantal Akerman, schreef ik dat ‘als iemand anders deze film zou maken, het voor hem of haar gemakkelijker zou zijn om ‘alsof’ te doen. Alsof de woorden van de filmmaker de waarheid waren over haar werk, alsof ze werkelijk de deur openden naar de oorsprong van haar verlangen om te maken, en dan te blijven maken. Alsof ze, de regisseur, haar gezicht, haar glimlach, haar stiltes en haar lichaam meer zouden zeggen over haar werk, en dat het altijd een verleiding was om op zoek te gaan naar wat de auteur te zeggen had; om te proberen via haar meer te weten te komen, zodat zij zichzelf uiteindelijk zou onthullen, als er al een sluier was.’
Ik schreef dat ‘iets over jezelf maken, over je eigen werk, veel vragen oproept, verontrustende vragen. [...] De vraag van het ik en documentaire, van fictie, van tijd en waarheid, en zo veel vragen, en natuurlijk zou ik ze nooit kunnen beantwoorden in die film.’ En ook niet in dit boek.
En waarom niet? Daarom niet. Omdat ik niet alles begrijp. En dat als ik alles zou begrijpen, ik ongetwijfeld niets meer zou doen.” (Autoportrait en cinéaste de Chantal Akerman, Parijs: Éditions du Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du Cinéma, 2004)

1997
Le jour où (kortfilm)
“De dag waarop ik heb beslist na te denken over de toekomst van de cinema, heb ik bij mezelf gedacht dat ik die niet zou meemaken. Ik heb me afgevraagd of de toekomst altijd voor ons ligt. Toen heb ik voor mij uit gekeken, vervolgens heb ik mij omgedraaid. Ik heb me afgevraagd of mensen die met een voorovergebogen hoofd wandelen de toekomst aanvoelen of enkel mensen die waardig en met het hoofd rechtop wandelen. Ik heb bij mezelf gedacht dat de toekomst achter mij lag, omdat je tegen iemand van mijn leeftijd niet meer zegt dat die een mooie toekomst voor zich heeft. De dag waarop ik heb beslist na te denken over de toekomst van de cinema, ben ik dus met het verkeerde been uit bed gestapt. Wanneer je met het verkeerde been uit bed stapt, kan je niet nadenken. En zeker niet over de toekomst van de cinema.”
Voice-over van Chantal Akerman uit Le jour où, een korte film die deel uitmaakt van een collectieve film over de toekomst van de cinema, gemaakt voor de vijftigste verjaardag van het Locarno Festival in 1997. In een interview met Nicole Brenez in 2011 omschrijft Akerman de film als volgt: “In wezen een hommage aan Godard.”
Ze start met lesgeven in het Carpenter Center for the Visual Arts op Harvard.

1998
Une famille à Bruxelles (boek)
Eerste uitgave bij Éditions de l’Arche; een fictietekst, in flux, met meerdere subjectiviteiten en doorspekt met autobiografische verwijzingen.
“Iedereen heeft zijn eigen leven. Vooral als je ver weg bent. En zelfs als je dichtbij bent, maar als je dichtbij bent voel je dat aan de telefoon en zeg je ‘tot snel’ en soms ‘tot ziens’. We zeggen ook ‘tot snel’ tegen degenen die ver weg zijn aan de telefoon, maar we weten dat we elkaar niet snel zullen zien en soms bellen degenen die ver weg zijn niet of nauwelijks, zelfs als het naaste familie is.” (Chantal Akerman)
Self Portrait / Autobiography: A Work In Progress (installatie)
Presentatie van de installatie in het Carpenter Center op Harvard, daarna in de Sean Kelly Gallery in New York en de Frith Street Gallery in Londen. 
Eerste opnamen voor Sud met Raymond Fromont (geluidstechnicus en assistent), gemaakt met een Sony MiniDV-camera in Louisiana, Georgia en Texas. Een eerste montage wordt in de herfst gepresenteerd in Parijs.
Eric de Kuyper begint aan het scenario voor La captive.
“We besloten dat de film gebaseerd zou worden op Proust. Vervolgens zeiden we snel: laten we Proust vergeten. Laten we over de film nadenken.” (Eric de Kuyper, Trafic 35, herfst 2000)
“Ik denk dat cinema vaak lijdt onder te veel scenario, of toch scenario niet zoals het zou moeten zijn. En daarom probeer ik vaak scenario’s te schrijven die ook teksten zijn, zodat ik toch dat plezier al heb. Eric de Kuyper zei tegen me, en ik besef het niet eens: ‘Wat gek is, is dat je de film tegen het scenario in hebt gemaakt. Ik begrijp niet waarom.’” (Chantal Akerman, radio-uitzending, 27 september 2000)

1999
Sud (documentaire)
Deze documentaire werd op het filmfestival van Cannes vertoond in de Quinzaine des réalisateurs en is de eerste documentaire die ooit in die categorie werd vertoond.
“Sud werd gedraaid in het zuiden van de Verenigde Staten. Aangetrokken door Baldwin en Faulkner, trok Chantal daarheen. De kracht van Sud is de dialectiek tussen het heden en verleden. De film begint heel zachtjes, bijna vredig. Men praat over hoe alles nu beter lijkt dan vroeger. Maar beetje bij beetje beginnen we in dit stille landschap angst te voelen. Het schrille geluid van insecten wordt bedreigend, de bomen ook. Je hoort over slavernij en lynchpartijen spreken. De spanning loopt op en we beginnen ons vragen te stellen bij de beelden die we eerst zagen.
Tijdens de montage van de film luisterden we vaak naar Strange Fruit van Billie Holliday. We zeiden zelfs dat we dit nummer in de film zouden stoppen. Uiteindelijk deden we dat niet, we hebben het zelfs niet geprobeerd. Maar we hebben de bomen erin gestoken. Eén boom, twee bomen, drie bomen … Wanneer je die bomen in de film ziet, moet je onvermijdelijk aan de ophangingen te denken. En de scène waarin gevangenen in een katoenveld werken roept herinneringen op aan de slavernij. Dat is wat me gidste bij de opbouw van Sud, die sterke aandacht van Chantal voor het nu. We zien het verleden niet, het verleden wordt niet beschreven, maar wordt meegebracht door het heden.” (Claire Atherton, ‘De kunst van het monteren’, vertaald door Stefanie Van Rompaey, Sabzian, 16 december 2020.)

Une famille à Bruxelles (voordracht)
Voorgelezen verhaal door Chantal Akerman en Aurore Clément, in een regie van Eric de Kuyper. Voor het eerst gepresenteerd in Avignon.

2000
La captive (speelfilm)
Voorgesteld op het filmfestival van Cannes in de Quinzaine des réalisateurs.
“Ik weet dat moderniteit of geen moderniteit een echte kwestie is. Maar het is niet iets waar ik over nadenk als ik een film maak. In de jaren zeventig, toen ik films begon te maken, waarvan sommige zogenaamd experimenteel waren, leefde in mijn hoofd het idee van de avant-garde en dat je vooruit moest blijven gaan. Daar denk ik nu niet meer aan. [...] [Simons personage] is zowel obsessief als romantisch. Hij heeft het idee dat als je van iemand houdt, je één met hem moet zijn. En zij vertelt hem: ‘We zullen nooit één zijn. We zullen altijd twee zijn.’ Ik weet niet hoe oud dat idee is. Ik denk dat alle jongeren van vijftien, zestien en zeventien nog steeds denken dat ze één zullen zijn als ze de persoon van hun leven ontmoeten. Daarna weten we, zelfs als we erover dromen, dat het niet waar is. […] Toen ik klaar was met het schrijven van het scenario, zei ik tegen mezelf dat ik het script niet begreep. Ik zei tegen mezelf dat ik het scenario beter zou begrijpen als de film af was. En toen begreep ik het niet meer toen de film klaar was. Ik zei tegen mezelf: dit is de kracht van de film, deze ondoorzichtigheid die vragen oproept voor iedereen, die zowel verwarring als weerstand introduceert[.]” (Chantal Akerman in gesprek met Dominique Païni)

Lezing van Une famille à Bruxelles, gepresenteerd op het Kunstenfestivaldesarts in Brussel, geregisseerd door Eric de Kuyper.

2001
Woman Sitting After Killing (installatie), concept en montage met Claire Atherton
Installatie gebaseerd op de laatste opname van Jeanne Dielman, gepresenteerd op de Biënnale van Venetië.

Chantal Akerman geeft les aan de European Graduate School in Saas-Fee, Zwitserland.
Opnames van De l’autre côté in Mexico en de Verenigde Staten, vergezeld door onder anderen kunstenaar en filmmaker Robert Fenz.
Ze werkt aan een aantal projecten die uiteindelijk nooit gemaakt worden: een bewerking van Colettes Chéri en La fin de Chéri met Eric de Kuyper, en een bewerking van Patricia Highsmiths The Price of Salt.

2002
De l’autre côté (documentaire)
Buiten competitie gepresenteerd in Cannes.
Akerman schrijft een brief aan haar producent Thierry Garrel nadat haar voorgestelde project Du moyen-orient is afgewezen. Tijdens de preproductiefase schrijft ze hem een brief ter verdediging van haar nieuwe film De l’autre côté. Ze schrijft: “[Het] zou voor bijna al mijn documentaires gebruikt kunnen worden. Om de zaak van de documentaire voor altijd te verdedigen. Voor altijd zijn grote woorden, maar opeens bevalt het me wel.”
“Je vroeg me om mijn gedachten te verduidelijken. Je zou graag willen weten hoe ik dit onderwerp ga aanpakken. Ook ik zou me beter voelen, rustiger en zonder twijfel ook minder geïnteresseerd in het project. Want wat me tegelijkertijd fascineert en beangstigt als ik een documentaire wil maken, is de ontdekking van de documentaire, terwijl ik hem maak. En mijn gedachten verduidelijken zou, denk ik, ingaan tegen het eigenlijke doel van de documentaire, en dus ben ik een beetje bang. Want tijdens het maken laat ik me leiden, ik zou bijna zeggen blindelings, en word ik een soort ‘sponsgevoelige plaat’ die een zwevend luisterend oor heeft en waaruit de film na lange tijd zou voortdrijven of zich zou openbaren.” (Autoportrait en cinéaste de Chantal Akerman, Parijs: Éditions du Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du Cinéma, 2004)

“De meest effectieve politiek is niet die van schoudercamera’s die op de lichamen van onwettige immigranten gekluisterd zijn wanneer ze ‘s nachts naar de busjes rennen waar ze op elkaar gepropt zullen worden. Het is het soort politiek dat dicht bij de muur plaatsvindt, overdag wanneer de auto’s onverschillig voorbijrijden, ‘s avonds wanneer kinderen honkbal spelen, ‘s nachts wanneer schijnwerpers een fantastisch ballet creëren; dat zijn stilte confronteert met de woorden van degenen die aan de ene kant hun koppige reis beschrijven op zoek naar een ‘betere manier van leven’, en aan de andere kant ruziën over hun problemen met densiteit en het milieu. De l’autre côté construeert de ruimte voor een verandering in de relatie tussen wat spreekt en wat zwijgt. Deze verandering zou het programma van een minoritaire kunst [un art minoritaire] kunnen definiëren. Het is ook een vrij goede definitie van politiek.” (Jacques Rancière, “Un cinéma des minorités ?,” Cahiers du Cinéma 605, oktober 2005)

From the Other Side (installatie)
Gepresenteerd op Documenta 11 in Kassel. 
“Ik wil je ook graag vertellen over de installatie From the Other Side, omdat die voortkwam uit een heel specifiek verlangen. Chantal wilde een scherm opzetten in de woestijn, op de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten, om een deel van haar film De l’autre côté te projecteren, gefilmd in dit grensgebied, en om de projectie van dit fragment te filmen in zijn authentieke ruimte, de woestijn. Ze wilde dat dit beeld live zou worden uitgezonden naar Documenta 11 (2002) in Kassel, waar de installatie zou worden getoond. Deze visie was het uitgangspunt voor ons werk. Al snel bedachten we dat het beeld op het reuzenscherm het hoogtepunt van de reis van de toeschouwer zou kunnen zijn. Het zou daarom in de laatste zaal worden geprojecteerd. En we stelden ons voor dat het fragment uit de film die in de woestijn werd geprojecteerd tegelijkertijd op een plasmascherm zou worden vertoond, aan het begin van de installatie, in de eerste zaal. De derde zaal zou dus een echo zijn van de eerste. [...] Het reuzenscherm werd in de openlucht opgespannen, tussen twee bergen, de ene Mexicaans en de andere Amerikaans. ‘s Ochtends in Kassel kon je de twee bergen nauwelijks zien op het beeld dat werd uitgezonden omdat het nacht was in Mexico, maar je kon het beeld van de film zien dat op het gigantische scherm werd geprojecteerd. Naarmate de dag in Kassel vorderde, kwam er daglicht in Mexico, de bergen verschenen en het beeld op het scherm vervaagde. Chantals stem was nog steeds te horen terwijl ze zich mengde met de wind. Later monteerden we een kleinere versie van deze projectie in de woestijn, die geleidelijk overgaat van nacht naar dag. (Claire Atherton, “L’espace des installations,” interview door François Bovier en Serge Margel, Décadrages, 2022)

2003
Begin van de samenwerking met de Marian Goodman-galerie in New York.

From the Other Side: Fragment (installatie)
Gepresenteerd bij Witte de With, Center for Contemporary Art in Rotterdam.

Avec Sonia Wieder-Atherton (video/installatie)
“Nogmaals Sonia.” Vertoond bij Noisiel, in het kader van het festival Temps d’images.
“Mensen zeggen over Sonia Wieder-Atherton dat ze geboren is in San Francisco, opgroeide in New York en vervolgens in Parijs, en dat is waar. Dat ze voor de cello koos omdat ze een snaarinstrument wilde bespelen waarvan ze de klank zo lang kon laten duren als ze wilde. Dat is waar. [...] En ze grijpt ons, neemt ons mee, zo ver en zo hard naar onbekende zones, soms donker, soms licht, oud of nieuw, in een mengeling van plezier en spanning. Mensen zeggen nog steeds dat ze een atypische carrière heeft met een atypisch repertoire. Dat zeggen ze over haar. Maar ze zoekt nog steeds, ze gaat vooruit, ze beweegt, houdt niet op met zoeken, nog steeds op zoek naar de bres. De klank, de adem. De adem van de oorsprong. Dat is waar.” (Chantal Akerman, “Avec Sonia Wieder-Atherton,” filmpersmap, 2003).

Une voix dans le désert (installatie)
Presentatie in de Marian Goodman Gallery in Parijs.
“Er valt eigenlijk niets over haar te zeggen. Elke dag ging ze weg en kwam op ongeveer dezelfde tijd weer terug. Ze ging bijna nooit uit. Behalve op zondag, dan ging ze naar het strand, denk ik. Want op zondag lag er altijd een beetje zand op de trap. Soms ging ze naar buiten om te roken. Ik hou er niet van als mensen binnenshuis roken. Ze liep door de buurt, rookte en dacht na. Waarover? Dat kan ik je niet vertellen [...] Ik vraag me af of ze in Mexico is of ergens anders. Soms denk ik dat ze dood is. Maar dat zijn gewoon mijn donkere gedachten. Ze is niet dood. Ze is in Mexico of ergens anders, maar ik kan niet zeggen waar. Ik heb haar nooit meer gezien. Nou ja, één keer, dacht ik... Maar ik weet niet zeker of zij het was... het was niet ver van hier... op de hoek van de straat en de boulevard. Er zijn daar veel Mexicanen. Ik zat in de auto en toen ik daar aankwam, was er niemand. Het moet een hallucinatie zijn geweest.” (Voice-over in De l’autre côté)

2004
Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (installatie)

Demain on déménage (speelfilm)
Samen geschreven met Eric de Kuyper; vertoond op het Festival van Berlijn.
“Sylvie Testud, het hoofdpersonage in de film, zegt dat ik een droevige clown ben.
Daar had ik nooit bij stilgestaan, maar misschien is het niet onjuist. Dat is de keerzijde, of het einde. Met Demain on déménage heb ik geprobeerd terug te keren naar het begin, naar het burleske van het begin, maar dat is natuurlijk niet helemaal gelukt. Dat is heel normaal. Je doet je begin niet opnieuw. En toch zit er nog steeds wat burlesks in deze film. Maar het is nu misschien minder zichtbaar vrolijk wanhopig dan toen. In Demain on déménage schreeuwt Charlotte niet. Ze schreeuwt helemaal niet. Ze laat de gebeurtenissen gebeuren, zonder zich te verdedigen. Sylvie lijkt, waarschijnlijk zonder het te beseffen, heimelijk op mij.” (Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste de Chantal Akerman)

Autour de Jeanne Dielman (Sami Frey, 1975) (speelfilm)
Gefilmd in januari 1975 tijdens de opnames van Jeanne Dielman, in zwart-witvideo, gemonteerd door Chantal Akerman en Agnès Ravez.

Le frigidaire est vide. On peut le remplir (tekst)
Lange autobiografische tekst in Autoportrait en cinéaste.

Akerman werd benoemd tot de Leopoldsorde, de belangrijkste orde in het Koninkrijk België.

2005
Autour d’hier, aujourd’hui et demain (speelfilm)
De making-of van Demain on déménage, concept door Akerman en gemonteerd door Claire Atherton op basis van beelden die door Renaud Gonzalez gedraaid werden tijdens de opnames.

D’Est en musique (filmconcert)
Muzikale begeleiding door Sonia Wieder-Atherton op cello en Laurent Cabasso op piano.

2006
Là-bas (documentaire)
Gefilmd met Robert Fenz; vertoond op het Festival van Berlijn.
“Eigenlijk wilde ik geen film maken over of in Israël, noch voelde ik de behoefte daartoe. [...] Ik had meteen het gevoel dat het een slecht idee was. Een onmogelijk idee, eigenlijk. Bijna verlammend. Bijna misselijkmakend. […] Wat doorslaggevend bleek, was dat er op een dag een kader was en dus een shot. Op een dag nam ik de camera in de hand, positioneerde mezelf ergens en plotseling was er een kader, een shot. En ik dacht bij mezelf, dit kader is geweldig. Het enige wat ik nog moest doen, was wachten en de dingen laten gebeuren. [...] Dus keek ik uit het raam, een raam bedekt met heel dunne rieten jaloezieën, met heel fijne lamellen, met heel fijne tussenruimtes en ik keek er dus doorheen, ik zag, maar zij zagen mij niet, althans dat geloof ik. En het was net een scène.” (Chantal Akerman, interview met Franck Nouchi)
Productie van een dvd-box met Akermans eerste films, uitgegeven door Carlotta Films. Samen met Atherton nam Akerman interviews af met Babette Mangolte en Aurore Clément en met haar moeder Natalia Akerman voor de extra’s op de dvd-box.

2007
Tombée de nuit sur Shanghaï (kortfilm)
Kortfilm die deel uitmaakt van de omnibusfilm O Estado do Mundo [State of the World], die ook bijdrages bevat van Ayisha Abraham (One Way), Wang Bing (Brutality Factory), Pedro Costa (Tarrafal), Vincente Ferraz (Germano) en Apichatpong Weerasethakul (Luminous People); gepresenteerd in Cannes.

Je tu il elle (installatie)
La chambre (installatie)
In the Mirror (installatie)
Drie installaties die gemaakt werden voor de tentoonstelling Ellipsis in het Tamayo Museum in Mexico.

2008
Femmes d’Anvers en novembre (installatie)
De tentoonstelling Chantal Akerman: Moving Through Time reist het volledige jaar door de Verenigde Staten, langs steden als Houston, Cambridge, Miami en Saint-Louis.

2009
À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton (installatie/video)
Maniac Summer (installatie)
Tombée de nuit sur Shanghaï (installatie)

Chantal Akerman, de ça (middellange film)
Video-interview, geregisseerd door Gustavo Beck en Leonardo Ferreira.

Grote retrospectieve in Brazilië.

2010
De opname van La folie Almayer vindt plaats in Phnom Penh en Koh Kong in Cambodja.

2011
Akerman begint met lesgeven aan het City College in New York; ze zal er werken tot 2014.

La folie Almayer (speelfilm)
Buiten competitie gepresenteerd op de 68e editie van het Filmfestival van Venetië.
“Een tragisch verhaal, zoals de antieke tragedies die nooit verouderen. Een verhaal zo oud als de wereld. Een verhaal zo jong als de wereld. Over liefde en waanzin. Over onmogelijke dromen.” (Synopsis van de film, geschreven door Akerman)
“La folie Almayer ‘werkt’ lang na de vertoning. Op het moment zelf laat de film je een beetje sprakeloos achter, maar achteraf komen de beelden terug om je te achtervolgen, denk ik. Dat komt omdat ik niet iets probeer iets te zeggen dat ik al weet. Ik werk vanuit mijn onderbewustzijn en dat spreekt tot een ander onderbewustzijn, dat van de toeschouwer. La captive deed hetzelfde. Toen ik het scenario af had, wist ik niet wat de film vertelde. Wat is dit voor een ding? Het maakt niet uit, zei ik, ik zal het wel zien als de film klaar is. Ik ga het wel begrijpen. Maar dat duurde een tijdje.”
“Het is amper een bewerking. De boeken van Conrad zijn vooral boeken over mannen die een fout hebben gemaakt en die zich min of meer in een staat van verlossing bevinden. Het is een christelijk en mannelijk begrip. Over de wet. En ik heb noch een christelijke film, noch een film over de wet gemaakt, integendeel. Het is een film waarin ik geprobeerd heb om verder te gaan dan beheersing.” (Interview met Philippe Piazzo, UniversCiné)

Retrospectieve op de Viennale, vergezeld van een catalogus met het inmiddels beroemde “The Pajama Interview” van Nicole Brenez.

2012
Maniac Shadows (installatie)
My Mother Laughs Prelude (installatie)

Too Far, Too Close (tentoonstelling)
Tentoonstelling in M HKA, het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen.

Grote retrospectieve georganiseerd door het festival Doclisboa, vergezeld van een expositie getiteld Passagens, die ook twee installaties van Pedro Costa bevat.

2013
Ma mère rit (boek)
Publicatie door Mercure de France. Nederlandse vertaling door Martine Woudt, Mijn moeder lacht, uitgegeven door Koppernik in 2024.
“Ik heb dat allemaal geschreven en nu vind ik het niet leuk meer wat ik heb geschreven. Het was ervoor, voor de gebroken schouder, voor de hartoperatie, voor de longembolie, voordat mijn zus of mijn zwager me belde dat ik afscheid van haar moest nemen (voorgoed). Voordat ze weer definitief thuiskwam in Brussel.
Voordat ze lachte.
Voordat ik begreep dat ik misschien alles verkeerd had begrepen.
Voordat ik begreep dat ik alleen maar een beperkt, onwerkelijk beeld had. En dat ik nergens anders toe in staat was. Niet tot de waarheid en nauwelijks tot mijn eigen waarheid.
Nu leeft mijn moeder en is ze in goeie gezondheid. Dat is wat iedereen zegt en iedereen zegt ook dat ze sterk is en niemand begrijpt hoe ze het overleefd heeft.
Ze heeft overal pijn maar haar haar is weer aangegroeid. Het is een wonder.” (Eerste zinnen van het boek)
In 2013 werd de moeder van filmmaker Chantal Akerman ziek. Akerman vloog terug van New York naar Brussel om voor haar te zorgen, en ondertussen schreef ze: ze schreef over haar jeugd, de ontsnapping van haar moeder uit Auschwitz waar ze niet over sprak, de moeilijkheid om van haar vriendin C. te houden, haar angst voor wat ze zou doen wanneer haar moeder zou overlijden. Tussen deze ontroerende fragmenten over haar leven plaatste ze beelden uit haar films.

Een volledige retrospectieve in het ICA in Londen, georganiseerd door het collectief A Nos Amours (Adam Roberts en Joanna Hogg).

2014
4 april, haar moeder Natalia Akerman overlijdt.

De la mèr(e) au désert (installatie)

2015
No Home Movie (speelfilm)
Gepresenteerd op het Filmfestival van Locarno.
“Ik had lange tijd het gevoel – mijn moeder was in de kampen geïnterneerd en zei er nooit een woord over – dat ik in haar plaats moest spreken, wat gek is omdat je niet voor iemand anders kunt spreken. Dus was ik daardoor geobsedeerd, door haar leven. Ik was ook geobsedeerd door de manier waarop ze, toen ze de kampen verliet, haar huis in een gevangenis veranderde. Dat is Jeanne Dielman. Nu kan ik het uitspreken, maar ik was me er niet van bewust toen ik het deed, begrijp je? Dus dacht ik dat ik degene moest zijn die het zou doen, omdat zij niets wilde vertellen, dat ik in haar plaats zou getuigen.” (Chantal Akerman, interview door Daniel Kasman voor MUBI, 17 augustus 2015)

NOW (installatie)
Concept en montage door Claire Atherton, geëxposeerd op de Biënnale van Venetië.

I Don’t Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman (Marianne Lambert, 2015)
Gerealiseerd voor de reeks “Cinéastes d’aujourd’hui”: een portret van Chantal Akerman door middel van haar werk.

Op 5 oktober pleegt Chantal Akerman zelfmoord. Ze ligt begraven in Père-Lachaise in Parijs.

Na haar overlijden brengen veel filmmakers, critici en publiek van over de hele wereld een eerbetoon. Hieronder volgt een beperkte selectie:

“Ik ben enorm geraakt door veel van haar films, evenals door de ongelooflijke installaties die ze voor musea heeft gemaakt, maar bovenal is het de ontdekking van Jeanne Dielman die me onmetelijk heeft beïnvloed toen ik filmstudent was. Ik bekijk de film sindsdien vaak opnieuw thuis, en ik blijf verbaasd over de grenzen die ze in die film doorbreekt, wat ze uitvindt op het gebied van narratie, en de relatie tot het personage. Toen ik films maakte zoals Gerry, Elephant en Last Days, vormde zij voor mij een essentiële invloed: voor mij waren er Béla Tarr en Chantal Akerman.” (Gus Van Sant, Libération, 6 oktober 2015)

“Ik ontmoette Chantal Akerman bij de Anthology Film Archives, die kort daarvoor, in 1970, werd geopend. Ze moet ongeveer 20 jaar oud zijn geweest en bracht destijds meerdere maanden in New York door. Ze had al een kortfilm gemaakt, maar Anthology was haar universiteit, haar filmschool. [...] Ik weet niet of ik zou zeggen dat wij haar beïnvloed hebben, maar ik geloof dat de cinema die ze op dat moment ontdekte, die van mij en die van alle anderen, haar misschien heeft geholpen een interesse te ontwikkelen die ze al had, voor het echte leven en voor haar eigen leven. Een variatie op de benadering van het filmisch dagboek die haar bevestigde in haar eigen ideeën – het is soms geruststellend om te beseffen dat anderen doen wat je zelf in gedachten hebt. [...] Ze had een strijdlust, een zeer directe manier van werken, twijfelde nergens aan, en beheerde perfect de ideeën en materialen die ze wilde gebruiken, maar altijd op een persoonlijke, zeer persoonlijke manier. Haar werk werd steeds persoonlijker door de jaren heen, eindigend met de film over haar moeder. Je weet niet waar ze daarna heen zou zijn gegaan, wat zo verdrietig is. Haar hele oeuvre zou een enorme epische film zijn, waarvan je alle delen met elkaar zou kunnen verbinden.” (Jonas Mekas, Libération, 6 oktober 2015)

“‘Ik ben geboren als een oude baby in 1950,’ zei ze. Geboorte van een wonderkind, een vagebond, een verwonderaar en een schrijver. Ze bracht ons haar scherpe blik, haar onvergelijkbare stem, en liet ons haar kunst en nog veel meer na als troost." (Vivian Ostrovsky, Senses of Cinema, december 2015)

“Door Chantal Akerman heb ik begrepen dat je volwassen kunt zijn en nog steeds de behoefte kunt hebben om constant bij te leren, zonder ophouden. Ze had een zeer jeugdige uitstraling, haar ogen stonden altijd wijd open. Ze dreef de dingen tot het uiterste, had een liefde voor het imperfecte. Ze is manisch-depressief geweest, er waren verwarde momenten en andere zeer opgewekte. Als ze somber was, was het meer melancholie dan iets anders. Ze had de nieuwsgierigheid van een tiener, altijd klaar om ergens enthousiast over te worden, waarna ze weer in momenten van twijfel verviel. Ik denk dat Chantal Akerman zichzelf niet definieerde als een voltooid, afgewerkt persoon. Volwassenen geven zichzelf rollen: arts, advocaat, regisseur. Zelfs die laatste wilde ze niet volledig opnemen. Ze was zo stralend, zo aanwezig dat wanneer Chantal een kamer verliet, ze een leegte achterliet.” (Sylvie Testud, Libération, 6 oktober 2015)

“Voor haar was cinema een vorm van leven en denken, er was een noodzaak en een vanzelfsprekendheid voor esthetisch werk – denk aan Jeanne Dielman of D’est, waarvan hele sequenties in je geheugen blijven hangen. In al haar werk was er een maximum aan effect met een minimum aan middelen, een moreel idee van vorm. Lichtjaren verwijderd van sommige van de gebaren van vandaag. Haar einde is haar eigen, maar ze is en blijft een van die auteurs die je vergezellen.” (Cathérine David, Libération, 6 oktober 2015)

“Elke film, elke installatie, was als een eerste keer. Er waren geen regels, geen angsten, geen barrières. Elke keer gingen we op een nieuw avontuur, zowel zintuiglijk als intellectueel. Onze uitwisselingen waren heel eenvoudig. Er werd weinig gezegd, alsof te veel woorden iets konden beschadigen. We zeiden vaak ‘het is mooi’ of ‘het is sterk’. We hadden woorden die ons bevielen, ze zei dat we ‘drastisch’ moesten zijn, ‘zonder toegevingen’. We zeiden ook dat we het mes erin zouden zetten. Ik zei haar soms: ‘We moeten het complexer maken.’ Ze hield van die uitdrukking. Ze zei altijd tegen me: ‘Ja, dat klopt, maak het wat complexer.’ Dat was als we voelden dat iets te uitgesproken was, te lineair. Maar eenmaal de montage afgerond, had de constructie van de film een grote eenvoud. Complexer maken betekende niet ingewikkelder maken, het was gewichten en tegengewichten toevoegen, werken op de spanning.” (Claire Atherton, ‘Hommage aan Chantal Akerman’, vertaald door Gerard-Jan Claes, 12 november 2020. Oorspronkelijk een tekst voorgelezen op een avond ter ere van Chantal Akerman in de Cinémathèque française op 16 november 2015)

“Met een zwaar gemoed hebben we geprobeerd onze gedachten te ordenen. Ons standpunt is moeilijk te beschrijven: door het werk van Chantal te presenteren hebben we haar persoonlijk leren kennen. En daarbij hebben we ontdekt dat de films van Chantal en Chantal zelf in veel opzichten hetzelfde zijn. Ze vermeed elke categorisatie – als kunstenaar, als filmmaker. Ze was simpelweg Chantal Akerman.” (Joanna Hogg en Adam Roberts, The Guardian, 8 oktober 2015)

“[De ontdekking van Jeanne Dielman] was een van die ervaringen die je manier van denken, zien en het begrijpen van cinema veranderen. Het had een diepgaande impact op mijn opvatting van het idee van narratie of de manier waarop het leven van een vrouw op het scherm werd afgebeeld: dit experimenteren van de film door vast te houden aan de routine van huishoudelijke taken van een vrouw, die Ozu-achtige cameravoering die haar op een absolute manier confronteert in haar keuken. Dit alles riep bij mij een onvoorstelbare emotie op. [...] Deze film oefent een unieke kracht op je uit, door de manier waarop hij zich concentreert op bepaalde dingen en andere uitsluit, zijn politieke karakter, zijn bijzondere ethiek. [...] Ze had een eigen cinematografische taal, vol met zowel formele uitvindingen als humor. Ik denk terug aan de laatste keer dat ik haar zag in Parijs en dat maakt me erg verdrietig.” (Todd Haynes, Libération, 6 oktober 2015)