Montage bij Henry Moore

Bij Henk en Phien in de boekenkast vond ik de catalogus van de Henry Moore-tentoonstelling in Parijs. Het boek heeft een stuk of zes omslagbladen, die alle dezelfde foto van hetzelfde beeld laten zien, maar dan in een steeds wijder wordende uitsnede. De buitenste foto toont een bolle vorm met een glooiende gleuf erin, een sensuele, op zichzelf staande vorm. Als je de bladzij omslaat kom je die vorm weer tegen, maar nu zie je hem aan andere vormen vastzitten die even gestileerd zijn, maar die je toch herkent als de schouders waar het gleufhoofd op staat.

Op grond van wat je nu in twee beelden gezien hebt, vormt zich onwillekeurig een verwachting van hoe het gehele beeld eruit zal zien: waarschijnlijk een zittende figuur in een middengebied tussen lichamelijkheid en abstractie. Maar wat er bij verder omslaan volgt is ongelooflijk. De reeks toevoegingen en variaties van de eenmaal geïntroduceerde vorm schijnt geen eind te kennen en je krijgt zicht op een figuur die tegelijk zit, ligt en vliegt. Geil, hilarisch, koddig en dramatisch tegelijk en dat ook nog in een fraai Engels park.

Dit is natuurlijk montage. Het heeft mij nooit veel kunnen schelen of de montage tussen bewegende of stilstaande beelden plaatsvindt, montage kan zelfs tot stand komen binnen één schijnbaar bewegingloos beeld. Want de montage is de beweging van de geest zelf, het denken dat de materie beweegt.

In de tijd dat ik nog bezig was met het fundamenteel uitproberen van het filmmateriaal, zag ik meer in de term collage. Montage, zoals we die uit de boekjes geleerd hadden, leek mij te maken hebben met twee vormen van dicteren: de Amerikaanse montage, waarin de wereld in stukken gehakt werd en vervolgens zó aan elkaar geplakt dat het net echt leek, een wereld waarin je kon meedraaien alsof je nooit anders gedaan had; en de Russische montage, waarbij de wereld ook uit elkaar gehaald werd, maar om de stukken te hergroeperen tot een stelsel van begrippen. De Amerikaanse films toonden de erin getoonde werkelijkheid als onaantastbaar – er vielen geen vragen te stellen over dat reeds complete beeld – en de Russische films verwezen naar een nieuwe werkelijkheid waarin elk beeld uiteindelijk zijn rechtvaardige plaats zou moeten vinden. Er zat wel iets drammerigs in de bezetenheid van een Eisenstein om uit alle combinaties van beelden zo snel en sterk mogelijk begrippen op te stomen, maar in de Amerikaanse montage kwam (en komt) men aan een begripsvorming niet eens toe: de ideologie wordt mee ingeslikt met het hele voorgekookte werkelijkheidsbesef dat daar wordt aangeboden; nee, niet aangeboden: voltrokken. Het valt daarom niet zo moeilijk te kiezen tussen beide soorten dicteerwerk. Op de schaal van dicteerwerk tot dictatuur verandert dat wel weer een beetje: de keuze tussen linkse of rechtse dictatuur is onmenselijk: wat heb je voor positie dat je kunt beoordelen wat voor iedereen het beste is, en hoe ben je aan die positie gekomen? Het is ook een keuze die in concrete politieke situaties nooit zo simpel gemaakt kan worden. En ik verzet me dan ook tegen de tendens van de laatste tijd communisme en fascisme op één hoop te gooien omdat ze allebei miljoenen doden hebben gekost. De historische omstandigheden waaronder dat gebeurde, de wel zeer verschillende impulsen achter beide bewegingen, blijven buiten beschouwing en zo werkt het verkondigen van deze opvatting vooral als een uiting van tegen links zijn, waarbij zo’n beetje alles links van de sociaaldemocratie met stalinisme gelijkgesteld wordt. Deze houding lijkt me voort te komen uit teleurstelling over de kwetsbaarheid van de verschillende emancipatiebewegingen van de jaren zestig, die tegenover de hardheid van de economische en sociale teruggang van nu schril afsteekt. Veel intellectuelen vinden het hip om weer gewoon rechts te zijn, het linkse sausje is eraf.

Terug naar de montage. Het dicteerwerk van links en rechts is natuurlijk een schema waar individuele creativiteit zich aan onttrekt, maar wat ik erin miste is misschien iets als onbenulligheid: het beeld dat nog geen benul heeft van zijn eigen betekenis. En het leek me dat de film op het terrein van die onbenulligheid een soort poëtische grond onder de voeten kreeg. Hij kon een stapje terug doen in de richting van zijn eigen oorsprong: het zien, nu niet subjectief weergegeven door mensenhanden, maar mechanisch geïmiteerd, opgerold en in de tijd afspeelbaar, schiep een nieuwe publieke activiteit, het zien van het zien, het getuige zijn van het getuige zijn. Ik vond een combinatie van beelden sterk wanneer ze het zien tegelijk voelbaar en zichtbaar kon maken, tegelijk de sensatie gaf en het bewustzijn scherpte. De geziene mensen en dingen gingen over in de onwerkelijke toestand van lichtbeelden, maar daarin waren ze meer “namens zichzelf” aanwezig dan als aanzetten tot begrippen. Zelfs voor het onbenulligste ogenblik werd aandacht gevraagd en de combinatie van die ogenblikken in de collage leverde wel betekenissen, maar die waren nooit definitief. Het beeld bleef het altijd winnen van het begrip.

In mijn instelling tegenover film zit dat idee van collage nog wel sterk. Het is een bepaalde vrijheid die je de beelden gunt, je hebt niet de pretentie dat je alle mogelijkheden van elk beeld kent, er is een rest, een min of meer afgelegen gebied waar het beeld niks betekent. En hoe meer vrijheid je het beeld aan de start geeft, des te meer ruimte heb je om gecompliceerde verhoudingen tussen beelden te scheppen, een fascinerend spel tussen werkelijkheid en fantasie te spelen, waarin betekenissen gerond worden als een boei. Maar dan verwijder je je ook steeds verder van het sociale strijdperk, waar niet alleen met begrippen geschermd, maar wel degelijk ook hard gevochten wordt.

Naarmate je verder komt in het filmen ga je het werk ook zien als een kracht – hoe bescheiden ook – in die maatschappelijke strijd en dat heeft tot gevolg dat het vrije, zelfstandige beeld zich vaak ondergeschikt moet maken aan het beeld als drager van betekenis. Ik heb het gevoel dat de montage bij het afleggen van dat traject haar mogelijkheden verrijkt heeft. Eerst nam zij afstand van betekenis en begrip en werd collage. Via een erkenning van de beperkingen die onze samenleving (en wellicht iedere samenleving) ons oplegt, keerde zij weer terug tot de vorming van begrippen. Maar daarbij werd zij tot een montage die ook de collage insluit en een voortdurende wisselwerking te zien geeft tussen vrijheid en collectieve noodzaak. Een dialectiek die links is in zijn consequenties, maar eentje die “de verbazing op peil houdt”.

Het beeld van Moore kan heel goed bekeken worden vanuit het oogpunt van de montage. Alle delen van het geheel leveren ten opzichte van elkaar een volmaakte verrassing. De opeenvolging van fotografische uitsneden in de catalogus illustreert de zelfstandigheid van iedere vorm, maar in het totaalbeeld vloeit alles ineen en blijft er slechts één grote spanning over: die tussen de schitterend gevormde steen en de herinnering aan een mens die erdoor wordt overgedragen. Dit beeld heeft, net als alle beelden van Moore, een tijdloze persoonlijkheid. In een dialectisch opgezette montage kunnen de delen en het geheel zich niet verzoenen. Er is niet alleen spanning, er blijft conflict. We moeten steeds meer terug naar de straat, kijken naar wat er gebeurt, een partijtje meeblazen, ons dikwijls nutteloos of overbodig voelen. De tijdloze momenten zijn er wel, maar die grote ademende gehelen krijgen we voorlopig niet weer rond. Ik zie nog net op tv hoe de tanks van de politie de tuintjes van de Zuid-Molukkers omploegen.