Over “De waarheid 24x per seconde”

Het idee van de waarheid vierentwintig keer per seconde is onjuist. De versnelling die in het mechanisch procedé plaatsvindt, schept een kloof tussen de “functie” van mechanische herhaling en de verschijningsvorm, die van een continue stroom, die zich alleen kenbaar maakt als zuiver subjectieve tijdsgewaarwording. Fragmentatie, zoals die in de hedendaagse opvatting van montage voorkomt, is niet een noodzakelijk gevolg van een ingebouwde fragmentatie in de mechaniek van de film, maar correspondeert alleen met de tastende bewegingen in het bewustzijn, het heen en weer springen tussen de verschillende lagen van de werkelijkheid. Zoals men de hoeken, gaten, kuilen en bobbels in een gegeven ruimte kan aftasten, zo correspondeert de verhouding van tijdsfragmenten in de film met de gaten en bobbels in de tijdservaring, die gevormd worden door verschillende toestanden van het bewustzijn.

Terwijl de “kubistische” montage van Eisenstein een equivalent in de tijd schiep van het vrije standpunt in een gegeven ruimte, bewegen we ons in de montage van nu vrij in een ruimte die geen grenzen meer kent. Het dialectische element zit ‘m daarin, dat de montage zich steeds tenietgedaan ziet door zijn eigen verdwijnen – in een amorfe vloed van gewaarwordingen, waarin vormen zich wankelend aftekenen. Die vormen vertegenwoordigen, om zo te zeggen, ons gevoel voor verantwoordelijkheid, keuze, richting; het zijn minuscule tekenen van alledaagse solidariteit in de stroom van het waarnemen.

De film is een zo ontvankelijk medium, dat men af moet zien van iedere schematische indeling in ruimte en tijd. Dit is de vrijheid en de onzekerheid die we er na het kubisme bij gekregen hebben. (Dit terwijl het merendeel ook van de moderne films – zich bevindt in een evolutiestadium van vóór het kubisme, zoals het impressionisme, of op een zijspoor in de moderne kunst, zoals het magisch realisme.) Alles kan dienen om de film tot een ruimte te maken. Het gaat niet om de afbeelding van een driedimensionale werkelijkheid, maar om het creëren van een zelfstandige ruimte, juist door middel van de tijdselementen in de film. De hele syntaxis van opnamestandpunten en bewegingen waar men ooit op gehoopt had, is verbrijzeld, tegelijk met de gedachte aan een eenvormige ruimte, of een centraal gegeven, of, een stap verder, een mechanische fragmentatie die zich tegenover het centrale gegeven opstelt.

De “Schnitt” kan, ondanks wat ons geleerd is, een element van slapte introduceren, maar vooral kan hij handig dienen als de horizontaal of de verticaal waarmee wij vluchtige strijdperken of speelterreinen in de ruimte van onze film aftekenen. Uit dit geheel van onbeschreven ruimtes en wankelende vormen komt, als de film eenmaal aan ons voorbijgetrokken is, een eindvorm naar voren. Deze eindvorm, handzaam van afmetingen, kan door de toeschouwer ingepakt en in het hoofd meegedragen worden. Het is een ding. Maar ook dit ding beweegt, het is kwetsbaar en expansief tegelijk en het kan zich in de ruimte binnen het hoofd verliezen. Maar zolang we het daarbinnen in de gaten kunnen blijven houden, kunnen we er op elk gewenst moment de spanningen aan het werk zien die de werkelijkheid, of voor wie dat wil, het universum, beheersen.

Dynamisch evenwicht van een compositie is een permanente controle van spanningen, geweld en agressie in de werkelijkheid. In die zin een ideaaltoestand. Het actuele aspect, de “bovenste laag” van het bewustzijn, bestaat in het nooit vergeten van het ongecontroleerde geweld en van zijn tegendeel, ongecontroleerde slapte. Als het einddoel van een kunstwerk is: de afbraak van zwakke vormen en het scheppen van een evenwicht van sterke vormen, moeten slaptes, stagnaties en verbrijzelende heftigheid ook in de compositie inbegrepen zijn. Dit is kiezen voor een uitgangspunt in de “alledaagse” werkelijkheid, dat zich in feite met hand en tand tegen compositie verzet. De film heeft zo twee lagen: de oneindige wisselwerking van sterke vormen in dynamisch evenwicht waarin een algemene progressieve visie op de wereld is uitgedrukt; en een reeks momenten van stagnatie en onopgelost geweld, het individuele lot dat (nog) niet door sterke vormen gestuurd kan worden en meestal de meer anekdotische stroom in de film opwekt. Maar beide lagen moeten in het proces van de film versmelten tot een eindvorm, waarin tussen de samenstellende elementen geen hiërarchisch onderscheid meer bestaat. Vandaar dat óók een tekst of een anekdote een ruimtelijk element wordt. Het “werk” van het maken van de film is gevoelsmatig inderdaad de energiebesteding van het heen en weer kaatsen van informatie en het vormgeven van die informatie. De film zelf is alleen een vehikel voor de informatie: niet een product, maar een materie die bepaalde karakteristieken bezit die tegen elkaar uitgespeeld worden. Vandaar het idee van een dynamische structuur in tegenstelling tot het idee van eindproduct.