Een uitgesteld einde

Over de fietsende Cyril in Le gamin au vélo

Een jongen van ongeveer twaalf jaar oud op een fiets. Hij rijdt zo snel hij maar kan. Hij heeft zonet, ten einde raad, twee mensen op gewelddadige wijze beroofd. De hele wereld zit hem op de hielen en dreigt hem in te halen, hoe snel hij ook rijdt. Maar de camera blijft hem moeiteloos volgen in één vloeiende beweging. Ze schijnt geen bijzondere inspanning te moeten doen om deze vluchtende jongen bij te houden, en de jongen doet op zijn beurt geen poging om uit het beeld te ontsnappen. Voor de volle duurtijd van dit ononderbroken shot, gedurende bijna anderhalve minuut lang, zijn jongen en camera, lichaam en beeld, op elkaar afgestemd.

Waarom wijst dit shot voor mij op een onmiskenbare vrijheid? Welke opvatting van vrijheid zou hier relevant zijn? En waarom zou cinema het bevoorrechte medium kunnen zijn om een dergelijke vrijheid te tonen?

De vrijheid van Cyril, zoals de jongen heet, heeft alvast niets te maken met het traditionele, liberale begrip van zelfbeschikking. Dat begrip veronderstelt namelijk het vermogen om het eigen lot te beheersen of, negatief uitgedrukt, er niet door beheerst te worden. Daarom is dit vrijheidsbegrip onlosmakelijk verbonden met een notie die er ogenschijnlijk haaks op staat: de in oorsprong economische notie van bezit, en in-bezit-name. Wie volgens de traditionele, liberale opvatting van zelfbeschikking waarlijk vrij is, is in staat om zich de eigen leefwereld tot op zekere hoogte toe te eigenen. Agency hebben betekent volgens de liberale visie dat die leefwereld, inclusief de dingen en lichamen die ertoe behoren, enigszins plooi- en wendbaar wordt en zich als een gebruiksinstrument laat voegen naar de eigen verlangens en wensen.

Volgens deze liberale opvatting is Cyril onvrij. Hij is geenszins meester van het eigen lot. Aan het begin van de film woont Cyril in een opvangtehuis. Al snel wordt duidelijk dat zijn vader, de enige aanwezige ouder, hem aan zijn lot heeft overgelaten. De jongen heeft nauwelijks ruimte om zelf beslissingen te nemen en loopt met open ogen in de armen van een meedogenloze crimineel. Zijn eigen verlangens en wensen lijken niet van tel. Niets in zijn leefwereld laat zich plooien of werkelijk in bezit nemen. Zelfs Cyrils fiets wordt zonder verpinken verkocht wanneer zijn vader om geld verlegen zit. Daarenboven schuilt ook in deze film, net als in het hele oeuvre van de broers Dardenne trouwens, een afwijzing van het romantische cliché dat wie materiële eigendommen ontbeert, wordt teruggeworpen op slechts één bezit: het eigen lichaam. De hoofdpersonages van de Dardenne-films, van de uitgebuite arbeiders in La promesse tot de jonge moeders in Jeunes mères, en dus ook de twaalfjarige Cyril in Le gamin au vélo, hebben zelfs dat eigen lichaam niet in bezit. De sociaaleconomische wantoestanden die de Dardenne-broers aankaarten, banen zich namelijk een weg tot in de intimiteit van lichamen die onophoudelijk arbeiden en produceren. Daarbij worden die lichamen langzaamaan verteerd en geconsumeerd door krachten (sociaal, economisch, politiek, materieel, psychologisch, existentieel) die hen te boven gaan. De films van de broers Dardenne maken duidelijk dat de burgerlijke opvatting dat elk individu eigenaar is van een uniek, eigen lichaam in werkelijkheid de ideologische voedingsbodem is van, en geen effectief tegengewicht biedt tegen, de reductie van dat lichaam tot koopwaar. Omdat ze zichzelf hult in louter economische termen dreigt de opvatting van het menselijke lichaam als individueel bezit steeds hand in hand te gaan met sociale uitbuiting.

Als er in de beelden van de wegfietsende Cyril niettemin een zekere vrijheid zichtbaar wordt, kan die dus geenszins worden beschreven met noties als zelfbeschikking en toe-eigening. Het zou een misvatting zijn te denken dat Cyril zich door snel weg te fietsen eindelijk zijn lot toe-eigent, als het ware bezit neemt van zijn eigen leven en zijn agency herwint. Een dergelijk catharsis-moment staat haaks op de radicaliteit en de sociale agenda van de films van de Dardenne-broers. De kijker beseft trouwens maar al te goed dat deze jongen nergens naartoe rijdt. Voor hem lijkt er nergens op deze wereld een plek te zijn. Zijn vlucht mist bijgevolg elke mogelijkheid van aankomst.

Bovenal heeft de vrijheid van de wegfietsende Cyril te maken met de mogelijkheid van een heel andere verhouding tot de leefwereld, en dan vooral tot de dingen en de lichamen daarin. Onder meer Walter Benjamin heeft gewezen op het vermogen van een lichaam om blijvend te interageren met externe krachten die op dat lichaam inwerken en zich nooit geheel laten bemeesteren. In een aantal fragmenten over circusartiesten beschrijft Benjamin dat er precies van een dergelijke lichamelijke “ontwrichting” een onvermoede vrijheid kan uitgaan. Een geoefend jongleur als Enrico Rastelli, schrijft hij, heerst niet over zijn lichaam als over een individueel bezit maar staat toe dat “elk van zijn ledematen handelt volgens een eigen rationaliteit”: “de wil geeft haar macht eens en voor altijd door aan het lichaam, [en] geeft zich over ten voordele van de organen, de hand bijvoorbeeld”. Dit betekent “dat lichaam noch bal ‘onder [Rastelli’s] heerschappij’ vallen” maar dat “de twee, achter zijn rug, tot een overeenkomst komen.”1 Wanneer een lichaam op een dergelijke spontane wijze interageert met een ander lichaam of ding-in-de-wereld is er niet langer sprake van een “zelf” dat het lichaam aanstuurt als een geoliede machine. Veeleer stelt het lichaam van de circusartiest zich open voor niet geheel controleerbare momenten, bewegingen en ervaringen, waarmee het toch zijn eigen weg kan gaan. Een dergelijke, vrije interactie draait niet langer om de voluntaristische vervulling van de eigen intieme wensen of verlangens, maar om de snelheid en de behendigheid waarmee een lichaam weet te antwoorden op onverwachte omstandigheden. “Opheffing van de innerlijke strevingen en van de centrale positie van het lichaam.”2

Uiteraard zijn we met het circus mijlenver beland van het universum uit de Dardenne-films: de uitgeputte Cyril heeft natuurlijk bitter weinig te maken met een jonglerende acrobaat. Maar voor Benjamin zijn die lichamelijke decentrering, snelheid en behendigheid in een laatmoderne samenleving allerminst een bijkomstige zaak, laat staan een kwestie van louter vermaak. Hij brengt ze expliciet in verband met de lichamelijke ont-eigen-ing van het laatkapitalistische “eigendomsregime”. Die onteigening ziet hij onder meer aan het werk in de animatiefilms van Mickey Mouse. Volgens Benjamin laten de Mickey Mouse-films “voor de eerste keer zien (…) dat iemands arm, ja het eigen lichaam, kan worden gestolen.”3 Om die reden hebben Mickey Mouse-films ontegensprekelijk iets “mechaniserends” en “ontmenselijkts”. Ook de films van Charlie Chaplin, die een grote invloed hebben uitgeoefend op het werk van de Dardenne-broers, en niet het minst op Le gamin au vélo, begrijpt Benjamin vanuit die optiek. Benjamin wijst elke “louter psychologische” visie op Chaplin van de hand, en vergelijkt hem daarentegen met een “kermismarionet”. Ook bij Chaplin springen namelijk vooral onverwachte, gedecentreerde lichaamsbewegingen of “een opeenvolging van kleine zenuwprikkels” in het oog: “Elke afzonderlijke beweging van hem bestaat uit een reeks schokkerige kleine deelbewegingen.”4 Net als bij Mickey Mouse halen spontane lichaamsbewegingen het hier van de individuele wil, emotie en verlangens: menselijke ledematen doen zich voor als de bestanddelen van een zelfstandig opererend, vreemdsoortig mechanisme. Toch zijn deze ongecontroleerde lichaamsbewegingen niet slechts vervreemdend, en dragen ze volgens Benjamin zelfs de kiem van verzet in zich. Bij zowel de circusartiest, Mickey Mouse als Chaplin gaat er immers een enorm potentieel uit van dergelijke gedecentreerde en onteigende lichamen. Deze haast mechanische reacties maken de koppigheid zichtbaar van lichamen die zich ultiem niet hebben laten knechten door sociaaleconomische uitbuiting: deze lichamen blijven, zelfs wanneer iemands wil is gebroken, steevast op die uitbuiting reageren en geven zich dus niet zomaar gewonnen. Zo is Mickey Mouse het “schepsel” dat, in weerwil van alle tegenkrachten die het trachten te vernietigen, “blijft bestaan”, en worden ook de films van Chaplin gekenmerkt door de kracht om het “einde” steeds weer “uit te stellen”.5 Omwille van deze onbuigzaamheid dicht Benjamin de lichamelijkheid van zowel Mickey Mouse als Chaplin een haast emancipatorisch vermogen toe. Hij brengt deze verknoping van lichamelijke vervreemding en verzet samen in een bijzonder beeld: “Wanhoop, ontsteltenis. De volgehouden zoektocht naar een diepe mogelijkheid om dit tot uitdrukking te brengen: de man van wie de stoel wordt weggetrokken terwijl hij erop zit, blijft zitten.”6

De jongen voor wie er op de hele wereld geen enkele plek kan worden gevonden, blijft fietsen. We keren terug naar Cyril en zijn fiets, die samen door de straten van Seraing wegvluchten. Ook dit lichaam en dit ding dienen niet “louter psychologisch” te worden opgevat. Het argument dat de fiets in de eerste plaats een emotionele band symboliseert met zijn vader, aangezien hij het is die Cyril de fiets heeft geschonken, is weinig overtuigend. Deze fiets is wel degelijk een door en door materieel ding-in-de-wereld, waarmee Cyril een bijzondere, fysieke verhouding aangaat. Die verhouding is er, zoals hierboven al werd gesuggereerd, niet één van in-bezit-name of controle. De fiets is geen eigendom, en eigenlijk niet eens een gebruiksmiddel van Cyril. Er gaat haast een actieve werking van uit. Deze fiets is niet slechts een plooi-of wendbaar instrument, want hij neemt het, zo lijkt het wel, over van Cyril wanneer die zelf geen enkele uitweg meer ziet. Kortom, uit de ontmoeting tussen een fiets en het lichaam van een twaalfjarige jongen ontstaat een fysieke onbuigzaamheid die aangeeft dat Cyril inderdaad, zelfs wanneer zijn wil is gebroken, “blijft bestaan”. Ook hier laat het “einde” zich niet alleen steeds opnieuw aankondigen, maar wordt het, vooral, telkens weer “uitgesteld”.

Het argument dat het shot van de fietsende Cyril een onmiskenbare vrijheid in zich draagt, zou hier kunnen eindigen. Volgens behoorlijk wat vooraanstaande filmtheoretici toont cinema ons inderdaad dat ware vrijheid geen louter psychologische, laat staan een economische categorie is. Volgens hen ontstaat vrijheid daarentegen in het besef dat de fysieke interacties tussen mens en wereld onuitputtelijke mogelijkheden in zich dragen. Geen ander medium dan film zou er beter in slagen om dat potentieel aan verandering onder de aandacht te brengen. In zijn boek Theory of Film (1960) spreekt Siegfried Kracauer in dit verband zelfs van een “verlossing van de fysieke realiteit”.7 Daarbij suggereert hij dat de fysieke realiteit zowel verlost wordt door het filmbeeld (omdat het filmbeeld onvermoede mogelijkheden en kansen blootlegt) als zelf verlossend is (omdat dat getoonde potentieel van zuiver fysieke aard is, en dus niets te maken heeft met, bijvoorbeeld, een geloof in goddelijke verlossing). Ook volgens auteurs als Maurice Merleau-Ponty en Vivian Sobchack ervaren we bewegende filmbeelden in de eerste plaats als bewegende lichamen. In hun afwijzing van louter symbolische, semiotische en psychoanalytische interpretaties, die de nadruk leggen op ontlichaamde tekens en betekenissen, gaan ook deze auteurs ervan uit dat het filmbeeld een rechtstreekse weergave biedt van de onuitputtelijke, fysieke interacties tussen lichamen, en tussen lichamen en dingen. Het vergt weinig moeite om de beelden van de fietsende Cyril in dit kader binnen te brengen. Dan wordt diens verrassende vrijheid gezien als een afgeleide van de rijkdom aan mogelijkheden, en de daaraan gekoppelde hoop.

Toch schieten deze interpretaties tekort. Zowel “realistische” (Kracauer) als “fenomenologische” (Merleau-Ponty, Sobchack) filmtheorieën begrijpen cinema in wezen als een vorm van choreografie, alsof film in laatste instantie draait rond de organisatie en de weergave van bewegende lichamen en dingen in de ruimte. Daarbij verliezen deze theorieën iets essentieels uit het oog. Cinema is namelijk niet de kunst om de fysieke realiteit op een bepaalde manier te organiseren en weer te geven, maar om haar te herscheppen tot iets dat zelf niet van louter fysieke aard is: een beeld. De verschillen tussen de fysieke realiteit en een filmbeeld zijn evident, maar worden al te vaak miskend. In tegenstelling tot de fysieke buitenwereld verschijnt een filmbeeld zonder diepte en op iets bewegingsloos: het projectie-of televisiescherm geeft slechts vlakke, tweedimensionale beelden weer, en zelf beweegt het niet. Bovendien is het filmbeeld op een essentiële manier begrensd, zowel in de ruimte (elk scherm heeft een rand) als in de tijd (met een eenvoudige druk op de knop van de projector of televisie zal elk filmbeeld verdwijnen). Omwille van die wezenlijke verschillen wordt geen enkel filmbeeld, hoe realistisch ook, waargenomen als een fragment van de fysieke realiteit of als een lichaam in de ruimte. Het medium cinema is dan ook uitermate geschikt om de fysieke werkelijkheid op een bepaalde manier te overdenken (want wat is denken anders dan iets in een nieuwe context brengen door het te herscheppen als een beeld?) maar niet om die werkelijkheid, in haar fysieke dimensie, weer te geven.

De Dardenne-broers mogen veelal geassocieerd worden met cinéma-vérité, ze zijn zich wel degelijk bewust van dit verschil tussen de realiteit en het filmbeeld. Ook al zijn hun films niet los te koppelen van tastbare, sociaaleconomische realiteiten, ze nodigen de kijker niet uit om als het ware door het beeld te kijken, alsof dat niet meer zou zijn dan een venster. Waarom zouden filmmakers, die steeds ook beeldenmakers zijn, hoegenaamd wensen dat de kijker blind blijft voor de beelden die ze maken? Ook in Le gamin au vélo duwt het beeld zichzelf op cruciale momenten op de voorgrond, alsof het op die manier wil aanduiden dat ook deze film niet kan bestaan zonder intrinsiek vormelijke kwaliteiten. Die komen onder meer aan de oppervlakte door het gebruik van muziek. Le gamin au vélo is de eerste film waarin de Dardenne-broers muziek verwerkten. De enkele seconden uit Beethovens befaamde vijfde pianoconcerto duiken echter zo abrupt op dat ze, zoals de filmmakers het zelf uitdrukken, “boven de film” blijven. Dat dat verschil tussen de vormelijke kwaliteiten van de film en de getoonde realiteit zo expliciet wordt gehoord en getoond is van cruciaal belang. Het is namelijk precies op die manier dat de film de vinger legt op wat er, in de getoonde realiteit, ontbreekt. “Voor ons,” zo stelden de broers Dardenne het, “vertegenwoordigt muziek alles wat Cyril mist: liefde, tederheid en troost. [De muziek] zweeft als het ware boven de film, wachtend, en het publiek zou haar graag de film zien binnentreden.”8 De betrachting van de Dardenne-broers is dus, zo zou je kunnen zeggen, net het omgekeerde van die van de “realistische” of “fenomenologische” cinema zoals die wordt beschreven door Kracauer, Merleau-Ponty of Sobchack: film geeft hier niet de zogenaamd onuitputtelijke rijkdom van de realiteit weer, maar zuigt die realiteit als het ware leeg. Het resultaat is niet een dynamische ontmoeting met onontgonnen mogelijkheden en aanwezigheden, maar een confrontatie met onmogelijkheid en afwezigheid. Het onbuigzame, fysieke “blijven bestaan” van de fietsende Cyril is dus niet, als dusdanig, een ankerpunt van hoop.

Het is precies de afstand tussen beeld en realiteit, die er één is van essentiële en niet van graduele aard (nogmaals, het gaat hier niet over het waarheidsgetrouwe karakter van een film), die in het shot van de fietsende jongen voor heel even overbrugd wordt, en zo mijns inziens een vorm van vrijheid suggereert. Waarom is de afstand die de jongen met zijn fiets overbrugt ultiem niet fysiek van aard? Vooreerst is cinema, in tegenstelling tot de hogergenoemde choreografie, maar matig geschikt om fysieke afstand weer te geven. De uitvinding van de cinema geldt, net als de uitvinding van de trein, als het doorbreken van het tijd-ruimtecontinuüm, waardoor het als het ware mogelijk werd om door tijd en ruimte te reizen. Maar die reis zelf, dat wil zeggen, de activiteit van het overbruggen van afstand, was van bij het begin gedoemd om aan het filmbeeld te ontsnappen. Niet voor niets toonde een van de eerste films de aankomst van een trein, en niet de treinreis zelf, en liet het overbruggen van een fysieke afstand zich tijdens de eerste publieke filmvertoning van L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat in Lyon slechts effectief voelen voor wie plots wegdook voor de denderende trein, en dus blind was gebleven voor de filmbeelden zelf. Omdat het scherm waarnaar we kijken zelf niet beweegt en begrensd is, kunnen filmbeelden het overbruggen van fysieke afstand eigenlijk slechts evoceren (beelden van een landschap dat voorbijvliegt door het venster van een wagen of trein, of van een vliegtuig dat de wolken doorklieft), maar nooit echt representeren. Daarnaast is de notie van “fysieke afstand” op een bepaalde manier contradictorisch. Fysieke afstand overbruggen betekent van de ene plaats naar de andere reizen. Maar het loutere feit dat beide plaatsen zich in één en dezelfde, fysieke wereld bevinden, houdt een zekere nabijheid in. Wanneer twee plaatsen zich op eenzelfde niveau, in eenzelfde realiteit, laten situeren, bestaat er een gedeelde maat die ze met elkaar verbindt. Zelfs duizend kilometer is in zekere zin dichtbij. Dan kan er van echte incongruentie dus geen sprake zijn.

De fietsende Cyril bevindt zich echter wel degelijk in twee wezenlijk verschillende realiteiten tegelijkertijd: hij is zowel lichaam als beeld. De jongen die, in de film van de Dardenne-broers, met zijn fiets wegvlucht, kan gelden als het spiegelbeeld van de trein die, in de film van de Lumière-broers, aankomt: hij rijdt het beeld in, niet uit. De fysieke beweging van de fietsende jongen lijkt namelijk zozeer samen te vallen met de vormelijke kwaliteiten van de ononderbroken, vloeiende camerabeweging dat het lijkt alsof hij gedurende enkele minuten één wordt met het filmbeeld zelf. In zijn analyse van Chaplin wees Benjamin inderdaad al op de verrassende gelijkenis tussen bepaalde fysieke bewegingen enerzijds en de heel eigen vormentaal van het filmbeeld anderzijds: de lichaamsbewegingen van Charlot “verheffen de wet van de filmische beeldsequentie tot de wet van de menselijke motoriek.”9 Omdat de fietsende Cyril moeiteloos wordt bijgehouden door het beeld heffen beide snelheden, die van het fietsende lichaam en die van de camera, elkaar op. Op die manier ontstaat er een haast natuurlijk en, ja, vrij ritme dat de vluchtende jongen, gedurende enkele minuten althans, een soort van rust gunt.

In het shot van de wegfietsende jongen ligt de mogelijkheidsvoorwaarde besloten van de verbluffende eindscène van de film. Wanneer Cyril oog in oog komt te staan met één van zijn slachtoffers, slaat hij op de vlucht. Hij belandt in een boom en maakt een val van enkele meters. We zien zijn lichaam onbeweeglijk op de grond liggen. Zijn achtervolger heeft hem intussen ingehaald. Dan toch, eindelijk. Hij wil hem voor dood achtergelaten, Cyril heeft nu echt alle reële mogelijkheden uitgeput. En dan neemt het beeld het over van de getoonde realiteit: Cyril staat op, lijkt wel ongehavend.10 Hij wandelt weg.

• 1

  Walter Benjamin, ‘Ibizenkische Folge,’ in Gesammelte Schriften. Band IV, red. Tillman Rexroth (Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, 1991), 406.

• 2

  Walter Benjamin, ‘Negativer Expressionismus,’ in Gesammelte Schriften. Band VI, red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, 1991), 132.

• 3

  Walter Benjamin, ‘Zu Micky-Maus’, in ibid., 144.

• 4

  Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Band I, red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, 1991), 1040.

• 5

  Benjamin, ‘Zu Micky-Maus,’ 144 en Walter Benjamin, ‘Chaplin,’ in Gesammelte Schriften. Band VI, 138.

• 6

  Benjamin, ‘Negativer Expressionismus,’ 132 (mijn cursivering).

• 7

  Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (New York: Oxford University Press, 1960).

• 8

  Ariston Anderson, “A Conversation with the Dardenne Brothers”, Filmmaker Magazine, 14 March 2012.

• 9

  Benjamin, Gesammelte Schriften. Band I, 1040.

• 10

  Vgl. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Vol. I (Parijs: Gallimard-Gaumont, 1998), 214: “Het beeld komt op het moment van de verrijzenis.”