De fasen van het filmmaken

Bij het maken van mijn films ga ik altijd weer door dezelfde stadia. Het eerste stadium is een soort voorgevoel, een idee over wat de film moet worden – met andere woorden: de reden waarom ik de film wil maken, de behoefte om nu juist deze film te maken. Dat is altijd een vluchtig idee, moeilijk te definiëren, maar toch al tamelijk compleet. Ik zit dan nog op het niveau van de verbeelding: op een dag word je heel vroeg wakker en heb je een soort globaal idee in je hoofd.

Het tweede stadium is een poging dat idee te formuleren in communicabele termen, zodat het begrijpelijk is voor anderen – onder anderen voor degenen van wie je geld voor de film hoopt te krijgen! Dat doe ik meestal in een of twee pagina’s, hooguit vier of vijf. Ik probeer dan ook een bepaalde benadering vast te leggen: voor De nieuwe ijstijd, bijvoorbeeld, het idee om terug te gaan naar het filmisch portret, waardoor je je met de mensen kunt identificeren. Maar ik probeer ook de techniek in meer algemene zin vast te leggen en ik beschrijf bepaalde dingen, bijvoorbeeld: “Het zal draaien om jonge, niet-gespecialiseerde arbeiders, anderzijds om scènes die in een derdewereldland worden gefilmd, met de nadruk op de kwestie van het zelfbeheer en de relatie daarvan met de gevolgen van het kolonialisme en het economisch imperialisme.” Het gaat dus om algemene, grof geformuleerde dingen, die in zekere zin buiten het concrete project staan.

Het derde stadium is dat van de documentatie. Je hebt een minimum aan informatie nodig, zeker als je gaat reizen: weten welke dingen je wilt gaan zoeken en waar je ze wilt gaan zoeken.

Het vierde stadium is het draaien. Op dat moment moet je het uitgangsbeeld, het beginidee, eigenlijk vergeten. Je moet het vergeten en tegelijk niet vergeten, maar je moet vooral openstaan voor de situatie zelf.

Wat mij betreft bestaat het filmen daar vooral uit: zo open mogelijk staan, en in elke omstandigheid op een specifieke manier kunnen reageren. Ik denk dat het beeld dat de toeschouwer ziet – zeker omdat ik de camera bijna altijd zelf hanteer – een vertaling is van mijn lichamelijke reactie op die omstandigheden. In de kou ben je bijvoorbeeld een heel ander mens dan in de hitte; als alles om je heen beweegt, word je in die beweging opgenomen; als het stil is, moet je meer reflexief zijn. Die verschillende wijzen van zijn vertalen zich onmiddellijk in de lichamelijke reactie met de camera.

In mijn geval – maar nu dwaal ik misschien een beetje af! – is de camera waarmee ik werk eigenlijk een beetje te zwaar voor me. Het is een Arriflex BL, gemodelleerd naar de oude Arriflex die ze al in de tijd van Hitler gebruikten; dus niet zoals de Eclair-camera, die echt gemaakt is om uit de hand te draaien. Ik draai die Arriflex wél voor het grootste deel van de tijd uit de hand en dat kost me een behoorlijke inspanning. Maar het feit dat er een grens is aan de tijd dat ik de camera kan vasthouden en het feit dat de camera grenzen stelt aan mijn bewegingen geeft een soort noodzakelijkheid aan wat ik doe: het beeld wordt als het ware veroverd op de omstandigheden, zowel op de externe omstandigheden als op mijn lichaam.

Het daadwerkelijke draaien is dus iets totaal anders dan het “innerlijke beeld” van het begin, of de objectieve informatie die je hebt verzameld. Waar het bij het draaien om gaat, is dat je de specifieke waarde herkent van elk ding dat voorvalt, en dat je steeds onmiddellijk moet beslissen of je moet filmen of niet, op welke manier, hoe lang, onder welke hoek en in welke stijl. Dan komt het echt aan op de intuïtie. Maar natuurlijk spelen ook steeds, tussen de verschillende situaties en draaiperiodes door, de informatie en het idee iets te willen uitdrukken een belangrijke rol.

Het vijfde stadium is natuurlijk de montage. Hier moet je de film in feite weer opnieuw definiëren, niet in termen van wat je had willen maken, maar met wat je in je handen hebt, met het gefilmde materiaal. Je moet dat terugkoppelen naar wat je had willen maken, terwijl je de nieuwe dingen die zich tijdens het draaien voordeden voortdurend in dat proces moet opnemen. Maar eerst moet je weer je beginidee vergeten, om zo het materiaal dat je gedraaid hebt beter te leren kennen: je moet die beelden bijna met de ogen van een ander bekijken en afstand nemen van je eigen aanwezigheid bij het gefilmde beeld. Je moet het beeld zelf bestuderen en proberen om er de autonome werking van te ontdekken.

De montage is bij mij altijd gebaseerd op die autonome werking van het gefilmde beeld. Ik denk dat ik op dat punt anders ben dan andere filmmakers: de uiteindelijke vorm van de film, of de manier waarop de film zich presenteert, is bij mij nooit het resultaat van een vooropgesteld idee, maar een proces dat ik in elk stadium weer van nul af aan opnieuw begint. Ook in de montage begin je dus weer van nul af aan. Ik ben dan in zekere zin de toeschouwer van wat er allemaal tussen die beelden gaat gebeuren: ik ontdek bepaalde “tendensen” in de beelden en het is mijn taak om de beelden te helpen hun ware tendens te vinden. Toen ik gisteren Het witte kasteel en De nieuwe ijstijd terugzag, verbaasde ik me bijvoorbeeld over het verschil in psychologisch tempo tussen die twee films. Het is dus niet zo dat ik besluit “Ik ga een snellere film maken” of “Ik ga een meer trage film maken”. Op een gegeven moment geven de beelden je hun eigen tempo en ik denk dat je dan moet zien te herkennen wat er gebeurt en zo veel mogelijk die “innerlijke tendens” van de beelden moet bewaren. Dat is het werk van de cineast.

In principe moeten alle beslissingen in de montage genomen worden met het oog op die herkenning van wat de beelden zijn. Met uitzondering natuurlijk van de momenten waarop ik mezelf naar voren wil schuiven of iets wil vernietigen; daar vind je dan hele harde schnitts en dan verschijnen er zeer destructieve elementen in de film die niet langer de “innerlijke tendens” van de beelden volgen, maar juist proberen alles op te blazen, alles wat eerder gezegd is in de lucht te laten vliegen, of die de beelden aan een soort test onderwerpen, er een tegengestelde kracht op loslaten, die dan door de beelden – als hun tendens daar sterk genoeg voor is – overwonnen moet worden. Het is een kwestie van macht: is die aan mij of aan de beelden? Want ik ben er ook nog! Dus ik laat alles in de lucht vliegen... en dan herneemt alles toch weer z’n gewone gang! Ten slotte komen we in het zesde stadium terecht: de voltooide film. En als ik dan, nadat die hele weg is afgelegd, mijn eerste opzet herlees en mijn beginidee toets, dan merk ik heel vaak dat de film, terwijl hij totaal autonoom is geworden en volstrekt verschillend van het beginidee, toch beantwoordt aan alle basisgegevens die ik in het begin had opgeschreven.

Het geweld van de blik en het verwerven van kennis

Op dit moment staat de kwestie van de blik, de blik op de dingen, in het centrum van mijn aandacht.

Het idee van de blik, van het geweld van de blik, leidt me naar de kwestie van de werkelijkheid. Ik zie de werkelijkheid niet als iets dat je op film kunt vastleggen, maar eerder als een veld, een energieveld. Dat is misschien vaag. Wat ik wil zeggen is dat in mijn werkwijze het gefilmde beeld het resultaat is van een botsing tussen het veld van het reële en de energie die ik inzet om het reële te onderzoeken. Het is actief, agressief. Ergens halverwege ligt het sterke punt, en dat is het gefilmde beeld.

Om allerlei redenen hebben wij het idee laten vallen dat de werkelijkheid een afgerond iets is, dat buiten ons om en onafhankelijk van ons bestaat. Dat is deels verklaarbaar door de technologie, de elektronica en het veelvoudige karakter dat de werkelijkheid in het bewustzijn van de mensen gekregen heeft. Om die reden denk ik ook dat het kubisme zo’n belangrijke referentie is geweest, die voor mij nog steeds actueel is, want de veelvoudigheid van elk stukje werkelijkheid wordt in het kubisme op principiële en rigoureuze wijze uitgedrukt. Als je je niet wilt opstellen als iemand die een uiterlijke werkelijkheid van buitenaf waarneemt, maar als iemand die tegelijk toeschouwer en deelnemer is, dan zit je al midden in het probleem: de positiebepaling van het individu, de hele manier waarop de toeschouwer zichzelf ziet. Wie is degene die maakt, wie degene die ziet? Ik denk dat de film, het deelnemen aan het spektakel van de film, precies dat moet zijn: een poging tot een definitie, of tot een herdefinitie, van jezelf, van elke toeschouwer.

Ik heb mijn positie als cineast in de wereld van het beeld proberen uit te leggen als halverwege mezelf en de werkelijkheid. Ik geloof dat de toeschouwer zich, ideaal gesproken, in een vergelijkbare positie bevindt. Als je uitgaat van het idee van film als een proces dat zich herhaalt in de toeschouwer, dan verhoudt de toeschouwer zich tot de film zoals de film zich tot de werkelijkheid verhoudt.

Er zijn eindeloos veel beelden en er zijn eindeloos veel levens en toch zitten er in mijn films lange sequenties waarin bijna iets gebeurt: de langdurige beelden van vensters aan het slot van De tijd geest, de lange rijder in de gang in Dagboek, het ellenlange kijken naar de drie bedden in De nieuwe ijstijd. Maar dit zijn essentiële momenten: de film houdt op met het geven van informatie in een normaal tempo en de toeschouwer moet in zekere zin op zichzelf terugvallen. Hij wordt getart. Dat soort momenten kunnen in het ideale geval voor de toeschouwer de functie van een positiebepaling hebben: de toeschouwer voelt dat hij daar zit en hij voelt, om zo te zeggen, dat zijn fysieke, concrete ademhaling zich met de ademhaling van de film begint te verenigen. Dat is wat er volgens mij in het laatste deel van Het witte kasteel gebeurt, met de donder die een heel traag ritme heeft en steeds weer terugkeert; samen met de regen geeft dat een hele trage ademhaling in een soort uitgerekte tijd… Tegenover dit soort momenten zit je als toeschouwer zowel mentaal als fysiek “in” de film, terwijl je tegelijk weet dat je naar een scherm zit te kijken.

Je kunt natuurlijk niet ontkennen dat er een inhoud is. Het gaat in deze films over zo “objectief” mogelijke dingen, over levensomstandigheden, productieverhoudingen, sociale relaties, machtsverhoudingen, de herverdeling van kennis en kapitaal binnen de maatschappij… Maar als je een film maakt, vind ik, moet je deze gegevens niet als kant-en-klare uitgangspunten nemen en ze vervolgens naar film vertalen, maar je moet een soort wisselwerking tot stand brengen met de werkelijkheid – dat is al ingewikkeld genoeg – om zo meer te weten te komen over deze kwesties, die volgens mij op dit moment objectief gezien de belangrijkste thema’s zijn.

Ik denk dat het objectieve kennis is die door de film doorgegeven wordt: het is alles wat ik leer in de loop van de productie van de film. Het heeft dus geen zin om meer van mij te vragen over de inhoud, want alles wat ik ervan weet zit in de film: die kennis is immers het resultaat van het hele proces van het filmmaken.

Ik denk dat als de toeschouwer zich ook in dat proces begeeft, hij eveneens tot die kennis kan komen. En die kennis verschilt wezenlijk van de kennis die je opdoet in het klassieke onderwijs, waar je altijd een uiterlijke werkelijkheid voorgeschoteld krijgt. In een film kan de toeschouwer van zichzelf uitgaan en kennis opdoen in zijn eigen confrontatie met de werkelijkheid van de film. Dat heeft voor mij, in abstracte zin, alles te maken met het idee van “democratie aan de basis,” waar iedereen uiteindelijk dezelfde uitgangspositie heeft tegenover de kennis en waar de kennis niet van boven komt, maar verworven wordt als deel van een werkelijkheid die in principe voor iedereen toegankelijk is.