Tot kijk, aardige vorm

Over Johan van der Keuken

In 1966 maakte Johan van der Keuken een film over een blinde jongen die hij twee jaar eerder had ontmoet tijdens de opnames van zijn film Blind kind in het blindeninstituut in Huizen. Herman Slobbe was een “gozertje” dat hem was bijgebleven. In deze tweede film over de waarneming van de werkelijkheid door blinde kinderen laat hij Herman, dan veertien jaar oud, de rol van reporter spelen. Met de microfoon in de hand wordt Herman “de stem die zijn wereld beschrijft, het oor waardoor wij de wereld beluisteren,” zoals Van der Keuken ons in de voice-over vertelt.

Herman Slobbe toont ons niet enkel het leven van een blinde jongen; met een aantal ingrepen laat Van der Keuken ons ook naar de fabricatie van de film zelf kijken. Vroeg in de film verschijnt een beeld van een filmrol die door een spoel in een Bolex-camera loopt, alsof er een blik achter de schermen wordt geworpen. Van der Keuken legt uit dat de film die hij samen met Herman zal maken zich afspeelt op de wegen tussen zijn eigen huis, Hermans huis en het blindeninstituut waar Herman doordeweeks verblijft. Hij onthult meteen de structuur van de film die zal volgen, alsof we tegelijkertijd zowel de voorkant als de achterkant van een wandtapijt bekijken: de compositie én het weefwerk. Deze geënsceneerde transparantie ontnuchtert de film niet, maar verankert hem daarentegen in een bredere gevoeligheid binnen Van der Keukens werk, een aanhoudende reflectie over vorm en werkelijkheid.

Later verschijnt het beeld van de filmrol opnieuw: “Nu loopt de film vast.” De pellicule loopt niet meer door maar blijft hangen in het magazijn van de camera. Vervolgens verschijnt er een foto van een man die op de grond valt en het uitschreeuwt. “Op 7 juni wordt James Meredith op zijn Vrijheidsmars in zijn rug geschoten.” Daarna zien we Herman terug als reporter op de kermis. In een reuzenrad gaat hij de hoogte in en is hij door het dolle heen. “Dit is hét werk, dames en heren,” roept hij uitzinnig. Terug op de begane grond interviewt hij zijn vrienden en vraagt hen naar hun mening over het reuzenrad. Als de film ten einde loopt keert het beeld van de filmrol nog één keer terug. “Op 29 juni,” vertelt Van der Keuken ons, “bombarderen de Amerikanen Hanoi. Nu laten we Herman in de steek. Ik ga een nieuwe film opnemen in Spanje.” We zien beelden die Spanje doen vermoeden. Dan zegt hij plots: “Alles in een film is een vorm.” We zien twee arbeiders stenen stuk slaan in een groeve. Archie Shepps bezwerende muziek begeleidt het beeld. Dan verschijnt plots Herman weer, hij zet een motorhelm af, het hoofd wat ingezakt in de schouders alsof hij een lichte buiging maakt. “Herman is een vorm,” zegt Van der Keuken. “Tot kijk, aardige vorm.” Dan draait Herman zich om en loopt hij weg van de camera.

Van der Keuken is vooral bekend als documentairemaker; hij richtte zijn blik op de wereld en de mensen die erin leven. Toch, vertelt hij ons, is alles in een film een vorm. “Voor mij komt de materiële kant van de film op de eerste plaats: een lichtstraal op een scherm. En wat er overgedragen wordt in dat bombardement van licht op een scherm is altijd fictie.”1 Alles waaruit een film is opgemaakt – kleur, klank, licht, mensen, ruimtes, dingen – zijn niet meer dan elementen in een compositie. “Ik zeg eerst: ‘Alles in een film is een vorm.’ Daarmee verzette ik me tegen het wijdverbreide misverstand over de documentaire. Ook al is het documentair, het is niet waar: het is een vorm, materie die bewerkt en verwerkt is, fictie.”2 Een film, ook een documentaire, is altijd een constructie, iets dat gemaakt is. “Ik heb altijd gewerkt vanuit een erkenning van een bepaald abstract karakter van film, omdat het voor mij toch een lichtprojectie op een vlak is.”3 Door het bewust gebruik van licht, kleur en textuur, en door een muzikale omgang met de beelden en klanken in de montage legt Van der Keuken in zijn werk de nadruk op de materie van het medium.

Ook Herman is een vorm, licht op een scherm. “Zodra een mens gefilmd is, is hij geen mens meer, maar een stuk fictie, gefilmd materiaal.”4 Herman is dan niet meer dan een schakering in Van der Keukens kleurenpalet. De blinde jongen wordt een ding in de vormenwereld van de cinema. Of toch niet helemaal: “En daarna neem ik het terug en zeg ik: ‘Het is toch ook iemand met wie ik geleefd heb: tot kijk!’ Herman bestaat in de fictie maar ook in het echt.”5 Buiten de film leeft Herman onverminderd verder, hij is meer dan een vorm. Die spanning leidde tot Van der Keukens bezwaren tegen een bepaalde documentaire-opvatting die een objectief beeld van de werkelijkheid beweert te presenteren, alsof film een transparant venster op de wereld biedt.

“De conventionele verteltrant gaat van de gedachte uit dat je de werkelijkheid die je beschrijft van tevoren al kende; dat je ook de personages die je in de film laat zien kende. Voor mij, en voor een aantal anderen, is het net andersom: ik ga juist uit van het gevoel dat ik niets ken en uiteindelijk zijn de gefilmde beelden het enige wat je als kenbare werkelijkheid overhoudt. Het zijn momenten van contact, van kennis, de enige die je hebt overgehouden van de wereld waar je je in hebt begeven.”6

Als filmmaker is hij enkel in staat om een fragment van Herman te tonen. Er is over deze blinde jongen uiteindelijk geen fundamentele waarheid te verkondigen. De toeschouwer weet niets anders over het personage dan wat die op het scherm te zien krijgt. Die betrekkelijkheid heeft verregaande gevolgen voor de documentairemaker. Als een documentaire niets “wezenlijks” te zeggen heeft over zijn onderwerp, dan is het als document van de werkelijkheid tenslotte onvolledig en arbitrair. “De film is maar een tamelijk willekeurige uitsnede en daarom alleen al is hij fictie.”7 De film loopt dus altijd vast op zijn eigen voorstelling. Die moeilijkheid integreerde Van der Keuken in Herman Slobbe door de film zowel letterlijk als figuurlijk te laten vastlopen. Hij laat de werkelijkheid die zich buiten de film afspeelt binnendringen. Van der Keuken interesseert zich in Herman, maar door de eenheid van de film te verstoren geeft hij twee dingen aan: “de werkelijkheid in alle personages en in alles wat ze omringt bestaat”,8 én ze kan niet beschreven worden.

Die breuk en die wereld buiten de film tonen zich in verschillende vormen. Er is de betrekkelijkheid van het onderwerp. Als documentairemaker kiest Van der Keuken om zich te focussen op één jongen, de blinde Herman, maar daardoor kiest hij ook niet voor het bombardement van Hanoi en niet voor het neerschieten van de Amerikaanse burgerrechtenactivist James Meredith, twee gebeurtenissen die, vanuit een bepaald perspectief, meer gewicht dragen dan het leven van de jonge Herman. Door die andere werkelijkheden even aan te halen wordt “het idee van een beperkte, omlijnde werkelijkheid – zelfs voor de korte duur van een film – afgebroken”.9 Naar dat wat doorgaans buiten beeld blijft, alsof het niet zou bestaan, wordt kort gehint. De film over Herman is maar één fragment van een steeds overstromende werkelijkheid. Het is een neiging die documentairemakers, of alleszins filmmakers die met de werkelijkheid aan de slag gaan, voortdurend moeten weerstaan: de zucht naar volledigheid. Wat is het begin en het einde van een film? Wat film ik en wat niet? Wat is mijn “onderwerp”?

De wereld buiten de film is ook die van Van der Keuken zelf. “Nu laten we Herman in de steek,” merkt hij aan het einde op. De interesse die de filmmaker voor zijn onderwerp toont, is altijd fragmentarisch en beperkt tot de draaiperiode. Zodra die voorbij is, blijft het onderwerp achter in een werkelijkheid zonder film. Van der Keuken is al op weg naar een volgende film in Spanje.

Hier wordt het “geweld” van de documentairemaker ook duidelijk. Een blinde jongen wordt een stuk fictie, gefilmd materiaal. Na de opnames blijft hij achter, maar Van der Keuken neemt hem als vorm mee naar zijn montagetafel. Dan wordt Herman gemonteerd en komt hij in een film terecht die door talloze kijkers zal worden bekeken. En toch leeft hij tegelijkertijd verder, ver weg van de bioscoop- en televisieschermen waarop hij te zien is. Herman gaf Van der Keuken toegang tot zijn leven, vertrouwde hem om elementen van zijn leven te gebruiken en te transformeren voor een film. Maar uiteindelijk moet Van der Keuken vertrekken. Die breuk is pijnlijk, maar onvermijdelijk.

De Franse documentairemaker Nicolas Philibert wijdde een film aan deze “nasleep”. In 1975 werkte hij mee als regieassistent aan Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…, een film van René Allio, gedraaid met niet-professionele acteurs die na de opnames niet naar een volgende rol gingen maar hun gewone leven weer opnamen. Dertig jaar later besluit Philibert terug te keren naar Normandië om de tijdelijke acteurs uit die film opnieuw te ontmoeten. Het resultaat is Retour en Normandie. Zonder te weten wat hij zocht of zou aantreffen, onderzoekt Philibert in zijn film de invloed van cinema op levens die aanvankelijk niet met de filmwereld in contact hadden moeten komen. Ondanks de betovering van de gestolde werkelijkheid van een film toont Retour en Normandie dat de desillusie van deze nasleep onontkoombaar blijft. De waarheid die zich ontvouwt tijdens de duur van een film is altijd relatief. Na Herman Slobbe volgen voor Van der Keuken de opnames van Een film voor Lucebert (1967). Hij kondigt de nieuwe film aan door alvast beelden ervan te tonen. De arbeiders in Spanje hebben in strikte zin niets met Herman te maken. Maar in de beeldenwereld van Van der Keuken volgen ze elkaar op. “Dat alles om in de vorm van de film duidelijk te maken, dat het iets heel fictiefs en betrekkelijks is, ten opzichte van het leven en de waarheid van de mensen die erin voorkomen.”10

Maar hoe verhoudt Herman zich als “onderwerp” tot de onvolledige beelden en fragmenten waarin hij zichzelf misschien helemaal niet herkent? Als Herman een vorm wordt, een stukje fictie, maar tegelijkertijd verder leeft, en als de werkelijkheid van dat personage niet volledig te beschrijven is, legt dat een enorme verantwoordelijkheid op de schouders van de documentairemaker. Herman is geen acteur die een rol speelt, maar een persoon die in zijn eigen, echte leven wordt gefilmd. Hij wordt vastgelegd zoals hij in het dagelijks leven beweegt, handelt en reageert. Met andere woorden: Van der Keuken documenteert ook de werkelijkheid van Herman. Hij observeert en registreert het leven van de blinde jongen, doorgaans zoals het zich heeft voorgedaan. Toch is ook hier niet de waarheid van de werkelijkheid toonaangevend. Want als alles in een film een vorm is, dan schuilt de ethiek van de documentairemaker net in het kenbaar maken van de betrekkelijkheid van die waarheid in de vorm, die enkel het resultaat is van de concrete situatie van en de beslissingsprocessen tijdens de opnames. “Ik probeer de nadruk te leggen op die dubbelzinnigheid van de documentaire: dat het gefilmde materiaal altijd documentatie is van wat er ter plaatse gebeurde. Niet alleen de beschrijving van de plaats, maar ook van wat er tussen ons aan de hand was. Mijn lichamelijke reactie op wat er gebeurde, de reactie van de mensen op onze aanwezigheid, enzovoorts.”11

Toch wordt die “oorspronkelijke” waarheid van de opname weer tenietgedaan door de montage. Van der Keuken besluit tijdens het monteren enkel dit stukje van Herman op de kermis te tonen, een vreemde camerabeweging aan het einde weg te snijden of twee beelden samen te voegen die tijdruimtelijk niets met elkaar te maken hebben. “En daar stuit je, op een andere manier, op een van de fundamentele vragen van de documentaire: wat is nou echt de waarheid (…) en wat is de juiste manier om hem toe te laten?”12 De beelden worden in de montage zorgvuldig afgewogen, waarbij er een balans ontstaat tussen wat wel en niet goed in de continuïteit van de compositie past. Uiteindelijk is de film meer dan alleen de optelsom van de verzamelde opnames. De werkelijkheid van Herman Slobbe moet ook gemaakt en geconstrueerd worden. Zo, benadrukt Van der Keuken, blijft er ook een fictieve documentaire waarheid overeind. Om de werkelijkheid van die opnamesituatie weer te geven, zijn kunstgrepen nodig in de montage. Die fictie is dus nodig om net een bepaalde werkelijkheid terug te vinden, die op haar beurt weer volkomen fictief is.

Als filmmaker met een interesse in de wereld is Van der Keuken ook verslaggever. Hoezeer hij zich ook inlaat met licht en textuur, toch komt die onvermijdelijk in de buitenbanen van de berichtgeving terecht. De actualiteitswaarde van een beeld – de camera filmt altijd een wereld hier en nu – zorgt ervoor dat er altijd een vorm van verslaggeving meespeelt. Net doordat Herman een vorm wordt, een abstractie, dreigt hij ook een beeld te worden van alle blinde kinderen. De aantrekkingskracht van de “thematiek” is Van der Keuken niet vreemd; ondanks de fictie wil hij het geloof in het documentaire vermogen van film niet zomaar opgeven. Hij wil niet zomaar wat filmen. Hoewel alles in een film een vorm is, beperkt hij zich niet tot het maken van beelden van zonlicht dat door de bladeren van een boom speelt of kabbelend water waarvan de lijnen springen en dansen. Van der Keuken vertrekt vaak vanuit een sterke sociale betrokkenheid. In zijn films over blinde kinderen stond de vraag voorop hoe zij zich in de wereld staande houden en een wereldbeeld vormen zonder zicht. “Dat is iets wat ik me altijd afvraag: hoe zou ik zijn als ik in de schoenen stond van die of die?”13 Toch is dit altijd slechts een beginpunt; de uiteindelijke bestemming, wat de film moet gaan worden, blijft onbekend. Van der Keuken verzamelt geen bewijzen die een voorafbepaalde these moeten bevestigen. Hij verzet zich tegen gefilmde journalistiek die de geportretteerden tot rekwisieten in een groter betoog reduceert en beslag legt op haar onderwerp. Eerder dan een afgelijnd studieobject is het onderwerp een arena waar Van der Keuken als filmer heel fysiek door beweegt en hij zijn oriëntatie voortdurend herziet.

Die onstandvastigheid roept de vraag op welke rol de film kan of zou moeten spelen bij de beschrijving van een problematiek, en hoe groot de zeggenschap is van de mensen die je filmt, van wie je een beeld vormt. Wat betekent de film voor hen? In materiële zin erg weinig, aldus Van der Keuken. De politieke en persoonlijke doeltreffendheid van cinema blijft altijd betrekkelijk; “de problemen van de mensen spelen zich altijd op het niveau van hun dagelijks leven af”.14 Van der Keukens film Vier muren (1965), over de woningnood in Amsterdam, heeft geen enkele gefilmde inwoner daadwerkelijk aan een woning geholpen. Maar ook wat betreft de beeldvorming zelf blijft het problematisch. In Het witte kasteel (1973) combineert hij, als in een collage, beelden van een zomerkamp voor kinderen uit de arme wijken van Columbus, Ohio, met scènes op Formentera. Toen de kinderen de film te zien kregen, reageerden ze voornamelijk negatief. Ze begrepen niet wat hun relatie was met de inwoners van het Spaanse eiland. Het filmen van blinden zet deze problematiek helemaal op scherp. Voor blinden is er per definitie geen verhouding of zeggenschap onmogelijk, zij kunnen de beelden die van hen gemaakt worden zelfs niet zien. Zij hebben er met andere woorden helemaal niets aan. Dit zet het einde van de film – Herman die voor de camera van Van der Keuken bijna verlegen zijn motorhelm afzet – op scherp: een filmmaker, die via zijn camera observeert, filmt een blinde jongen die geen enkele verhouding heeft tot dat kijken. Het beeld wordt zo een getuigenis van deze “onmogelijke” ontmoeting.

“Aan de ene kant zijn er die blinde kinderen zelf, die zich moeten zien te redden in het leven en daar ligt dus een menselijk drama. En aan de andere kant heb je die obsessie om iets te laten zien wat je niet kunt laten zien, waarmee je impliceert dat onze werkelijkheid in zijn geheel niet getoond kan worden. Je bent je ervan bewust dat mensen die blind geboren zijn zich niet echt kunnen voorstellen wat een film is. Het is totale fictie. Een absolute betrekkelijkheid. Of je nou blind bent of niet.”15

Die absolute betrekkelijkheid hoeft niet tot onverschilligheid te leiden. Als de film een geheel fictieve en relatieve weergave is ten opzichte van het leven en de waarheid van de mensen die erin voorkomen, dan moet de filmvorm dat duidelijk maken, volgens Van der Keuken. “Daar zit ook de verbinding tussen de politiek en de vorm, want hoe moet je in een vorm verwerken wat je in het leven niet verwerken kan? De strijd tussen de verschillende elementen van de film wordt zodoende een constructief principe.”16 Die onzekerheid, die de vorm van cinema zelf karakteriseert, moet een filmmaker koesteren en in stand houden. Van der Keuken drukt die instabiliteit en onvolledigheid uit door zijn montage, die hij als “kubistisch” omschreef. De montage moet niet één invalshoek maar, als in een collage, een veelheid aan perspectieven bieden waarin de werkelijkheid mogelijk beschreven kan worden. De nevenschikking van heterogeen materiaal dient dan niet om een vergelijking te maken, maar eerder om een tekort en onvermogen van het beeld aan te wijzen. “Wanneer verschillende uitsneden uit de werkelijkheid naast elkaar geplaatst en op een dialectische manier gebruikt worden, zeg ik: in de afwezigheid van een aantal beelden bestaat de aanwezigheid van een aantal andere beelden.”17

Als registrerend apparaat kan de camera enkel de buitenzijde van een mens traceren. Voor de filmmaker Van der Keuken is Herman in de eerste plaats een verschijning, een oppervlak, waarachter een hele wereld verborgen ligt maar die niet weer te geven is. In die zin toont de film ons niets van Herman. Wat Herman denkt, zullen we nooit weten. “Cinema is niet meer dan de technische presentatie van iets dat zich daar bevindt.”18 Dat “iets” wordt gepresenteerd in een vorm die eerst en vooral “specifiek” is en dus niet onthullend. In de film is Herman niet meer dan een afgelijnd figuur; de innerlijke wereld van de blinde jongen is nu eenmaal niet gegeven. En in het aanhouden van die spanning ligt voor Van der Keuken het politieke vermogen van cinema. “Het moet instabiel zijn opdat het anders kan zijn.”19 Enkel via de vorm wordt de onbestendigheid van die werkelijkheid zichtbaar en uit die zich als iets dat transformeerbaar is. De afgebeelde werkelijkheid is met andere woorden even belangrijk als de blik die erop valt. Zoals de Duitse filmcritici Frieda Grafe en Enno Patalas schreven zijn de beste films “de beste kritieken van zichzelf”, films die de kijkers ertoe brengen “bewust te kijken en te luisteren, steeds het chimerische van wat ze zien in overweging te nemen en ook plezier te beleven aan de breuk tussen het afgebeelde en de afbeelding”.20

Toch blijft zelfs de “totale fictie” van Van der Keuken gekaderd als “documentaire”. Hij was gefascineerd door de cinéma-vérité, niet omdat het een zogenaamd waarheidsgetrouwer procedé was, maar net doordat die de capaciteit had “de duur van gebeurtenissen te volgen, maar de formele middelen niet had om de ‘wereld van de dingen’ te beschrijven’”.21 Het is net die dubbelzinnigheid die hem ertoe aantrok. Als techniek is het niet transparanter dan een ander, maar het artificiële heeft er vooral een meer directe verhouding met de werkelijkheid van de opname.

Wat is tenslotte de waarde van de notie “documentaire”? Van der Keuken maakt vormen van de werkelijkheid en de mensen die hij filmt. Ondanks de absolute betrekkelijkheid ervan, is die fictie toch minder onschuldig en relatief dan die zich voordoet. De documentairemaker verlangt uiteindelijk dat zijn blik op de werkelijkheid objectief wordt. Door er een vorm van te maken laat Van der Keuken wat hij ziet, en vooral hoe hij het ziet, “zijn”. Hij maakt er een ding van. En door het omgekeerd net aan de werkelijkheid te meten, levert die “het bewijsmateriaal voor de geldigheid van die visie op die werkelijkheid” zelf.22 De documentaire dimensie – dat het zo heeft plaatsgevonden, onverzonnen en zonder ingrepen – associeert de film met de werkelijkheid buiten de film. Wat er op het scherm gebeurt is misschien maar een fragment van wat er buiten “gaande” is, het maakt er desalniettemin deel van uit, én voegt er iets aan toe. Weg van de filmzaal loopt de werkelijkheid gewoon door en de film biedt een antwoord op het verlangen om die werkelijkheid heel kort te laten stollen net door er een link mee te bewaren. Het bekrachtigt de fictie als iets “authentieks”, hoe onmogelijk dat woord ook is. “Dat is een soort fascinatie, moeilijk uit te leggen. Een soort drama op zichzelf. Dat je werkelijk ter plaatse was. Dat je het verloop van de tijd hebt getrotseerd.”23 Op die manier biedt de film een getuigenis van een wereld die altijd nog steeds plaatsvindt, die “tot op dit ogenblik nog doorgaat”, en waarin Van der Keuken, de mensen die hij filmt en de toeschouwers zich elke dag moeten handhaven. Van der Keukens beleving van de werkelijkheid wordt zo ingeschreven in de tijd, een kort moment verankerd in een groter historisch verhaal.

In Verlangen naar ontroostbaarheid schrijft Patricia de Maertelaere dat kunst, en meer specifiek “fictie”, een van de manieren is waarmee de mens een oplossing zoekt om “zijn manier van zien te gronden in een vorm van zijn”.24 De mens wil de bevestiging dat wat hij ziet, maar er niet is, toch is. “Wat wij zouden willen is dat we de dingen perfect zouden zien zoals ze zijn, zonder dat ze daardoor, op een paradoxale manier, louter objectief zouden worden.”25 Met Sartre merkt De Martelaere op dat de artistieke creatie een uiting is om zich essentieel te voelen ten opzichte van de wereld en die te esthetiseren, van een intentie en doel te voorzien. Enkel het kunstwerk is “in staat de onbetwijfelbare, onverwoestbare zekerheid te geven van bestaan én van betekenis, de [onmogelijke] volmaakte coïncidentie van zien en zijn.”26

Dat verlangen is Van der Keuken niet vreemd: “Het zou fijn zijn als je de werkelijkheid helemaal zichzelf zou kunnen laten organiseren.”27 Wat de filmmaker eigenlijk zou willen is dat de werkelijkheid op een volkomen natuurlijke manier tot zijn recht komt, zonder dat daar kunstgrepen aan te pas moeten komen. Maar dat is, paradoxaal genoeg, wat de fictie hem net biedt, en dit in een dubbele beweging – “een komen en gaan tussen fictionalisering en de terugkeer naar de wereld”.28 Als filmmaker is hij in staat deze werkelijkheid te vormen door middel van fictie en omgekeerd biedt deze vervorming net een houvast ten aanzien van die werkelijkheid. “Een blik van (h)erkenning op en van de wereld.”29 Die (h)erkenning via fictie biedt ons net het bewijs dat de wereld bestaat en dat wij er deel van uitmaken.

Die “erkenning” kan ook sterker uitgedrukt worden. Als “tamelijk willekeurige uitsnede” uit de werkelijkheid is Herman Van der Keuken in die mate bijgebleven dat hij er een film aan wijdt. Hij houdt van deze “gozer” als een specifieke vorm die tegelijkertijd voortleeft: een jongen met een wazige blik veroorzaakt door zijn blindheid, de oogbollen lichtjes naar buiten gericht, waardoor het lijkt alsof hij zich niet bewust is van wat zich om hem heen afspeelt. Zijn blik heeft iets afwezigs maar tegelijkertijd straalt hij een diepgaande concentratie uit, vooral als hij de mondharmonica bespeelt, een radioshow opvoert of zijn moeder brutaal toespreekt. De camera wordt voor Van der Keuken een instrument met een dubbele rol: hij uit zijn liefde voor een stukje werkelijkheid, deze “aardige” vorm, door er aandacht aan te schenken. Maar hij wil Herman ook vastleggen, zodat die niet kan ontsnappen, niet vervaagt door de tijd, en tegelijkertijd als bewijs kan gelden voor de schoonheid en de “aardigheid” van de wereld.

Het ware documentaire moment is dan niet de uitkomst van de krachtmeting tussen waarheid en fictie, maar de uitkomst van de fictie zelf:

“Het is dus pas aan het einde dat je het geheel kan zien, zoals een object dat opeens voortkomt uit een systeem van tijdsverhoudingen, dat zich fixeert in een gecondenseerd object dat voor mij het moment van de waarheid is, het pure documentaire moment, waar dat samengesteld object bestaat door zijn duur, te beleven en te zien is op een als het ware visionaire manier. Het document over het reële is misschien dat. Niet de primaire realiteit van al die evenementen of beelden, noch hun gefictionaliseerd karakter, maar de uiteindelijke materialisatie van dat samengesteld object, in ons hoofd.”30

Van der Keuken doet een wereld bestaan, hij creëert een werkelijkheid. Beschrijven is dan niet het representeren van iets dat al bestaat maar eerder het realiseren van “een” werkelijkheid. Door het creëren van vormen schept hij een wereld van dingen die in onze verbeelding tot leven komt. Herman bestaat wel degelijk, als vorm. Het geluk waar Van der Keuken ons deel van maakt, is net die magische realisatie van de wereld op het scherm, waar het innerlijke plots buitenkant wordt.

Dit moment van vervulling is echter kortstondig. De extase die voortkomt uit het zien van die geconstrueerde wereld wordt in de filmzaal meteen gevolgd door een intrinsiek gevoel van melancholie voortvloeiend uit het besef dat elke film ten einde loopt. Als vorm heeft Van der Keuken Herman heel kort in tijd en ruimte kunnen laten stollen, een stukje werkelijkheid kunnen afbakenen en laten bestaan. Maar dat kan enkel door Herman uit de echte wereld te halen, er een ding van te maken en hem in die vorm te verplaatsen naar de lichtwereld op het scherm. Zijn werk als filmmaker is voor Van der Keuken een voortdurend proces van scheppen en bevriezen. “Het werk van een filmmaker richt zich uitsluitend op vormen. Dit werk is een hoog spel. De film is nooit een bruikbaar product, maar gewoon een tijdelijke bevriezing van dit spelen. In bevroren toestand kan het spel bewaard worden.” Dit wordt meteen gevolgd door het besef dat het uiteindelijk allemaal niets is, een stukje fictie dat zal smelten zodra de film eindigt. En “als het ontdooit kan het spelen weer beginnen”.31 Tot kijk, aardige vorm!

• 1Serge Daney en Jean-Paul Fargier, “Een interview met Johan van der Keuken in de Cahiers du Cinéma,” vertaald door Johan van der Keuken en gepubliceerd in Zien, Kijken, Filmen. Foto’s, teksten en interviews (Van Gennep: Amsterdam, 1980). Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Cahiers du Cinéma, nr. 289, 1978, opnieuw gepubliceerd op Sabzian op 6 oktober 2013.
• 2Daney en Fargier, “Een interview met Johan van der Keuken in de Cahiers du Cinéma”.
• 3Johan van der Keuken, geciteerd in: Mark Paul Meyer, “Licht op een scherm is altijd fictie,” brochure naar aanleiding van de tentoonstelling Johan van der Keuken. Tegen het licht in EYE, 30 maart – 9 juni 2014.
• 4Johan van der Keuken, “Dat en hoe,” 1969, in: Johan van der Keuken, Zien, Kijken, Filmen.
• 5Daney en Fargier, “Een interview met Johan van der Keuken in de Cahiers du Cinéma”.
• 6Johan van der Keuken, “Maart 1978,” in: Johan van der Keuken, Zien, Kijken, Filmen.
• 7Daney en Fargier, “Een interview met Johan van der Keuken in de Cahiers du Cinéma”.
• 8Ibid.
• 9Ibid.
• 10Ibid.
• 11Ibid.
• 12Ibid.
• 13Ibid.
• 14Ibid.
• 15Ibid.
• 16Ibid.
• 17Ibid.
• 18Johan van der Keuken geciteerd in: Christoph Hübner, Dokumentarisch Arbeiten. Christoph Hübner in Gesprach mit Johan van der Keuken, ARTE, 59’, 1995.
• 19Christoph Hübner, Dokumentarisch Arbeiten.
• 20Frieda Grafe en Enno Patalas, “Trouble in Paradise van Ernst Lubitsch,” vertaald door Sis Matthé, Sabzian, 29 januari 2020. Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘Trouble in Paradise (Ärger im Paradies) von Ernst Lubitsch’ in Filmkritik 3/69, jrg. 13, nr. 3, maart 1969, 177-179.
• 21Johan van der Keuken, “Meanders,” vertaald door Veva Leye (Sabzian: Brussel, 2024). Deze tekst verscheen origineel in Trafic nr. 13, winter 1995, 14-23.
• 22James Blue en Johan van der Keuken, “Bach en de zingende zaag,” Podium 6, jaargang 19 (1965).
• 23lue en Van der Keuken, “Bach en de zingende zaag”.
• 24Patricia de Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, (Meulenhoff: Amsterdam, 2000), 116.
• 25de Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, 114.
• 26de Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, 122.
• 27Blue en Van der Keuken, “Bach en de zingende zaag”.
• 28van der Keuken, “Meanders”.
• 29Ibid.
• 30Ibid.
• 31Johan van der Keuken, ongepubliceerd, 1967.