Serge Daney

It was by inviting us to compare Le grand bleu [The Big Blue] and Palombella rossa [Red Wood Pigeon] that Serge Daney concluded his 1980s[.] […] [W]hile aphasic, “self-legitimatising” individuals retreat into Bessonian depth, a people “sick with language” forms on the Morettian surface. […] For Daney, “Red Wood Pigeon is a great film and Nanni Moretti the most precious of filmmakers.”

De toutes les épithètes caustiques déployées par Cahiers du cinéma au cours de ses nombreuses disputes critiques, peut-être la plus archétypale est celle apparue à la fin des années 70 : « cinéma filmé ». Une expression dont le sens peut être presque instinctivement deviné par le lecteur. De même que des films adaptés de pièces de théâtre de manière banale, sans prendre en compte les exigences esthétiques particulières au cinéma, sont étiquetés avec dédain comme « théâtre filmé », il existe aussi des films qui donnent cette même impression de recyclage et de manque d’originalité — mais à l’égard du cinéma lui-même.

En tant que critique d’un temps désormais révolu, les textes de Daney nous ont situés dans le rôle du spectateur — qui est aussi, à la fois, celui du critique — un rôle qui existe sous deux formes : « sous forme de corps inerte parmi les autres et sous forme de regard vif parmi les plans ». Son amour des interstices justifiait l’existence de la critique, et c’est dans ce geste imaginatif de Daney que nous essayons de nous situer, réclamant le temps pour qu’un film mûrisse dans le corps, par la stupeur, le choc ou la tendresse, et invoquant une forme d’écriture critique prête à éclairer.

Un critique œuvre caché – dans l’ombre (de la salle, des films) et la forêt (des revues) – et Serge Daney ne fait pas exception. Que sa trajectoire soit finalement devenue exemplaire, que sa figure soit entrée dans la lumière progressive de la reconnaissance publique a modifié aussi bien la lecture de ses textes que leur adresse, en déterminant le ton et le style. Une constante, néanmoins : la vitesse.

A critic operates in the shadows (of the screening room, of films) and in the forest (of journals), and Serge Daney was no exception to the rule. The fact that his career is now viewed as exemplary, and that he has increasingly come to enjoy the limelight, has altered the reading of his texts and — during his lifetime — also their address, influencing their tone and style. One constant remained throughout, however: speed. 

C’est en nous invitant à comparer Le grand blue et Palombella rossa que Serge Daney conclut ses années 80. [...] Dans la profondeur bessonienne s’isolent des individus aphasiques “auto-légitimés”, alors qu’à la surface morettienne se forme un peuple “malade du langage”. [...] Pour Daney, Palombella rossa est un grand film et Nanni Moretti le plus précieux des cinéastes.

À quoi ressemble la voix de Daney ? Bien que je m’y sois plongée pendant des années, je n’ai jamais essayé de décrire la voix de Daney. La traduction se rapproche davantage d’une pratique d’écoute que de la description, ou de l’intellectualisation, et traduire La Maison cinéma et le monde a été une pratique consistant à traquer une pluralité de voix, à suivre la cadence confiante et saccadée de la pensée de Daney alors qu’elle brûle à travers toutes sortes de sujets et de formes avec une aisance presque incroyable.

Le voyage n’est donc qu’à peine un thème. Daney, de toute façon, thématise peu. Sa pensée procède par leitmotivs, voire par des obsessions qui lui sont personnelles et ne craignent pas de le rester. Aussi ne doit-on pas s’étonner si, de tous les articles qu’il a publiés – autour de deux mille – un seul inclut le mot « voyage » dans son titre. Ni si, dans cet article, il est question de tout sauf de voyage.

What does Daney sound like? Although I’ve spent years immersed in it, I haven’t yet tried to describe Serge Daney’s voice. Translation is more akin to listening than it is to description, or even intellectualisation, and translating The Cinema House and the World has been a practice of tracking a plurality of voices, of following the confident, clipped gait of Daney’s thought as it burns fast through a variety of subjects and forms with almost impossible ease.

As a critic of a time now lost, Daney’s texts situated us in the role of the spectator – which in turn is also the role of the critic – who exists in two ways: “as an inert body among others and as a vivid gaze between shots”. His love for the interstices justified the existence of criticism, and it is in this imaginative gesture of Daney’s that we try to situate ourselves, demanding time for a film to mature in the body, through stupor, shock or tenderness, and invoking a form of critical writing ready to illuminate.

À peine quelques mois avant sa mort, en réponse à une question de Régis Debray sur « les images qui vous ont regardé » lorsqu’il était enfant, Daney est catégorique : « [L]a première image qui a compté pour moi, et l’image presque définitive, ce n’est pas une image de cinéma, c’est l’atlas de géographie . » Enfant, il était en effet captivé par les cartes du monde, représentant un univers bien plus vaste que le milieu parisien borné d’après-guerre dans lequel il grandissait. Pour Daney, elles portaient la promesse de devenir « citoyen du monde » — une promesse qu’il estimait avoir largement réalisée à travers sa vie dans le cinéma, déclarant à Debray : « J’en ai vécu de cette carte du monde . »

Just months before his death, in response to a question of Régis Debray about the images “that looked at you when you were a child”, Daney was unequivocal: “the first image that counted for me, almost the definitive image, wasn’t a cinema image, it was the geography atlas”. As a child, he was indeed captivated by world maps, suggesting a universe far vaster than the narrow confines of his post-war Parisian surroundings. For Daney, they held the promise of becoming “a citizen of the world” — a promise he later believed he had largely fulfilled through his life in cinema, telling Debray: “I’ve lived from that world map”.

Travel is barely a theme, then. In any case, Daney rarely thematises. His thought proceeds by leitmotifs — or even through personal obsessions that are unafraid to remain so. It’s hardly surprising then that, of the many articles he published — around two thousand — only one includes the word “travel” in its title. Nor that, in that article, the one thing that is never discussed is travel.

Daney s’oppose à toute image qui entrave ou perturbe ce passage, qu’il s’agisse du visuel, de la pornographie, de la télévision, de la publicité, du scénario, des dessins animés ou du maniérisme. Chacune empêche un passage « entre » deux éléments (champs et contre-champs, champs et hors-champs, deux états, deux images, deux corps, l’intérieur et l’extérieur des personnages, etc.). « La crise du cinéma, c’est la crise du “entre”. » 

Of all the caustic epithets deployed by Cahiers du cinéma during its many critical disputes, perhaps the most archetypal is a term that emerged in the late 1970s: “filmed cinema”. Its meaning can be almost instinctively divined by the reader. Just as films that are adapted from plays in a pedestrian manner, without any thought given to the specific aesthetic demands of the cinema, are derisively dubbed “filmed theatre”, so too there are films that give this same impression of being recycled and derivative, but with respect to the cinema itself.

Daney was opposed to every image that hindered or perturbed this passage, whether spectacular images, pornography, television, advertising, the script, cartoons, or mannerism. Each blocked a passage “between” two elements (the shot and the counter-shot, on-screen and off-screen, two states, two images, two bodies, the interior and exterior of characters, etc.). “The crisis of cinema is the crisis of the ‘between’”, he wrote.

Deze film [Le moindre geste] – weerbarstig toevalsdocument, ruwe parel – lijkt te ontglippen aan elke poging tot categorisering. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van de initiatiefnemer, Fernand Deligny (1913-1996). Deze Franse pedagoog, die een leven lang werkte met delinquente, psychisch kwetsbare en mentaal beperkte kinderen en jongeren, valt evengoed schrijver, poëet, filosoof, cineast, … te noemen. Zijn nalatenschap bevat allerlei artefacten: essays, verhalen, scenario’s, toneelstukken, sprookjes, brieven en cartografische tekeningen. Le moindre geste is de eerste van vier films die hij realiseerde in nauwe samenwerking met een wisselende entourage van medewerkers. 

Een van mijn favoriete stukken over een van mijn favoriete filmmakers heet simpelweg Jean-Luc Godard. De Amerikaanse schilder, filmcriticus en auteur Manny Farber schreef het in 1968. Ik las het ongeveer dertig jaar na datum in Negative Space, de bundeling van zijn beste stukken uit die periode. Sindsdien schiet me bij het bekijken van een film van JLG geregeld de slotzin van het artikel te binnen: “In short, no other film-maker has so consistently made me feel like a stupid ass.” (...) In bevlogen proza laat Farber zich schamper uit over Godards productieve sixties-output, die hij met stijgende ergernis merkbaar op de voet heeft gevolgd en maar wat graag haat. De spreekwoordelijke druppel die aanleiding geeft tot balansopmaak: La chinoise.

Godard doesn’t even consider turning Bardot into a character shattering the stereotypical image the mass media make of her. He presents Bardot as ‘Bardot’. He cites the phenomenon Bardot, uses it as a kind of ready-made, without irony. And because the mass media associate the name Bardot with ‘nudity,’ he promptly presents her naked. It is as if Godard is saying to the audience: “You came to watch a film with Bardot? Here she is in her entirety, totalement, naked like Urbino’s Venus.”

Godard denkt er niet aan om van Bardot een personage te maken dat het stereotype beeld dat de massamedia van haar ophangen, doorbreekt. Hij voert Bardot als ‘Bardot’ op. Hij citeert het fenomeen Bardot, gebruikt het als een soort readymade, zonder enige ironie. En aangezien in de massamedia de naam Bardot geassocieerd is met ‘bloot’, voert hij haar ook meteen bloot op. Het is alsof Godard tegen het publiek zegt: “Je komt naar een film met Bardot kijken? Hier heb je haar meteen helemaal, totalement, naakt als de Venus van Urbino.”

Am o veste bună pentru toată lumea: cinemaul se află în criză. Aceasta nici nu este o noutate: cinemaul n-a încetat să fie în criză de când există pe lume. Nu este semnalul unui pericol pentru viitor – viitorul este o enigmă și e nevoie de multă iresponsabilitate pentru a încerca să formulăm ipoteze pe marginea lui, să pretindem că-i descifrăm arcanele –, ci mai degrabă semnalul unei sensibilități seismografice față de mizele prezentului. Și cred că nu există alt simptom mai pertinent al vitalității unei arte decât permanenta sa autoplasare sub lupă, în funcție de permanenta reformulare a lumii noastre. Întrebarea veritabilă ar fi mai degrabă dacă forțele care transformă lumea sunt aceleași care transformă și artele, sau, în caz că sunt două seturi diferite de forțe, cum se hrănesc unele din altele, sau dacă nu cumva sunt antagonice.

Er is geen wezenlijke vorm of inhoud voor cinefilie, maar misschien is er iets als een wezenlijk cinefiel proces of cinefiele geste. Laat me het zo stellen: cinefilie is een oorlogsmachine; een tactische, culturele oorlogsmachine. Het gaat altijd om een andere oorlog en altijd om een andere machine, afhankelijk van waar je bent en wanneer, met wie je vecht en waartegen. In die zin kan alles dat mensen over cinefilie hebben gezegd – dat het melancholisch of surrealistisch is, of om het even wat – waar zijn, als het past in een specifieke cinefiele geschiedenis, en als je dat verhaal goed kan vertellen, als je het een mobiliserende kracht kan geven.

Il n’y a pas de forme ou de contenu essentiel de la cinéphilie, mais peut-être qu’il y a quelque chose comme un processus ou un geste essentiel de cinéphile. Je vais le dire de cette façon : la cinéphilie est une machine de guerre ; une machine de guerre, tactique et culturelle. Toujours une guerre différente et toujours une machine différente en fonction d’où et à quel moment vous êtes, d’avec qui vous vous battez, et contre qui vous vous battez. En ce sens, tout ce que les gens ont dit de la cinéphilie – que c’est mélancolique ou surréaliste ou autre chose – peut être vrai, si cela correspond à un morceau particulier de l’histoire de la cinéphilie, et si on peut bien en raconter l’histoire, et si on peut lui donner une énergie mobilisatrice.

There is no essential form or content to cinephilia, but maybe there is something like an essential cinephile process or gesture. Let me put it this way: cinephilia is a war machine; a tactical, cultural war machine. Always a different war, and always a different machine, depending on where and when you are, who you’re fighting with, and what you’re fighting against. In this sense, everything that people have said about cinephilia – that it’s melancholic or surrealist or whatever – can be true, if it fits the particular piece of cinephile history, and if you can tell that story well, if you can give it a mobilising energy.

Twee of drie dingen die u moet weten over Serge Daney. Geboren in 1944, aan het einde van de oorlog – voor Daney het jaar dat Roberto Rossellini de opnames start voor Roma, città aperta en dus het begin van de moderne cinema. [...] In tegenstelling tot vele critici bij de Cahiers wordt Daney niet zelf filmmaker. Daarvoor heeft hij te weinig verbeelding. Als criticus leidt hij de ene film naar de andere. Zo komt Daney terecht op de plaats die hij eerst zo verafschuwde: de tussenruimte. Het is zijn manier van film maken. Dit handelen met beelden is zijn vorm van verbeelden.

Encounters (2006), directed and edited by Pierre-Marie Goulet, is a film whose 105 minutes unfold much longer periods of time, counted in years and decades, through voices, places, natures and faces. The filmmaker himself readily accepts that he is one of those travellers called smugglers [passeurs], had the term not been sullied by other connotations.

Die dag sloot Serge voor mij zijn eigen verhaal af, zijn weg van kind dat in 1944 werd geboren – het jaar van Roma, città aperta en van de ontdekking van de concentratiekampen – en vervolgens van puber en jonge man die uit liefde voor de film zijn leven op schrift wilde stellen. Dat wil zeggen dat hij het liet samenvallen met een bepaalde geschiedenis van de film. De rijder uit Kapò, de ‘Lettre sur Rossellini’, zijn relatie met de Cahiers du Cinéma, de verdediging van Straub en Godard die gearticuleerd werd rond een esthetiek van het verzet, de liefde voor vreemde talen, de reislust, de cultus van de vriendschap, de overstap naar Libération, zijn ziekte, Trafic. Plotseling klonk het biografische door in het theoretische discours en gaf het zijn werkelijke draagwijdte.

Voor Daney, zelfverklaarde ‘ciné-fils’, kon de wereld uitgedrukt in films niet los worden gezien van de wereld die ze omringen. In het spoor van de aloude Franse cinefiele traditie beschouwde hij elke film als de uitdrukking van een standpunt, een visie op de wereld die het werk tegelijk legitimeert en organiseert. “De film is een kunst van het tonen. En tonen is een gebaar, een gebaar dat dwingt om te zien, om te kijken. Zonder dat gebaar zijn het slechts plaatjes. Maar als er iets is getoond, moet iemand ook voor ontvangst tekenen.”

The principle of insufficiency remains at the heart of cinema, even at a time when auteurs too readily drape themselves in the autonomy of “It’s enough for me.” [...] This solitude gives films a unique tone, a muted rage or a desolate music. How far can a filmmaker go in solitude without losing not only the audience, but cinema?

Le principe de non-suffisance reste au cœur du cinéma, même à l’époque où les auteurs se drapent trop facilement dans l’autonomie du « Ça me suffit ». […] Cette solitude confère aux films une tonalité propre, une rage sourde ou une musique désolée. Jusqu’où un cinéaste peut-il aller dans la solitude sans perdre non seulement le public, mais le cinéma ?

Serge Daney is the force of a surprising opening gambit. In the form of a question, or the negation of obviousness, as a rhyme of ideas or right away with a brutal argumentation that stalemates you, “if... then”. The strategy of the brusque but also panicky outburst. The ground is not prepared, the argument not introduced. He parachutes the reader straight into the war zone. Bullets whizz around his ears, mines surround him. But the author says: I will lead you through it!

Serge Daney, dat is de kracht van de verrassende openingszet. In vraagvorm, of de ontkenning van een evidentie, als een ideeënrijm of meteen met een brutale redenering die je klemzet: “si … alors”. Een strategie van de bruuske, maar ook plankerige uitval, Het terrein wordt niet voorbereid, het argument niet aangebracht. Hij parachuteert de lezer meteen in het oorlogsveld. Kogels fluiten hem om de oren, mijnen liggen alom. Maar de schrijver zegt: lk leid je er door heen!

Eind 1991 verscheen het eerste nummer van Trafic, het testamentaire geesteskind van de vorig jaar overleden criticus Serge Daney. Voor Daney vormden “wereld” en “cinema” een onlosmakelijk geheel. (...) Met Trafic wou hij onderzoeken of vanuit cinema opnieuw een kritische distantie ontwikkeld kon worden. (...) Een gesprek met drie van de vier redactieleden: Raymond Bellour, Patrice Rollet, Jean-Claude Biette, beheerders van een zware erflast. Rollet: “We vertrekken vanuit de overtuiging dat de film moet blijven bestaan omdat ze een unieke ervaring is en blijft. Indien de film zou verdwijnen zou een deel van de mensheid verdwijnen want de cinematografische ervaring kan niet worden omgeschakeld naar een andere.”

Daar en hier. Ici et ailleurs. En daartussen zwart. Een onoverbrugbaar zwart van nog geen seconde. Wie wist dat minder dan een seconde zwart een onmetelijke afstand zou kunnen evoceren, bijna tastbaar maken?

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time, afterlives of the militant image plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale.

Dit is film volgens het boekje en dat hebben al die critici die hem de hemel in prijzen goed begrepen. Dit is een academische film van scenaristen die hun bronnen kennen (en hun polemiek). Dit is een film van een filmmaker die zijn vak kent (en zijn filmgeschiedenis). “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”, Godards dictum uit Le vent d’est (1970), zijn vorm van autocritique die hem toelaat te experimenteren, wordt hier omgedraaid. Son of Saul toont niet zomaar een beeld. Dit is een juist beeld. Onschuldig juist.

Dit interview werd afgenomen door de Portuguese filmcriticus Luís Mendonça voor de Portuguese website À pala de Walsh. Sylvie Pierre: “Binnen die omgeving dan “de vrouwelijke gevoeligheid” representeren? Geen idee of ik dat deed ... Waarschijnlijk. Maar wel behoedzaam. Het vrouwelijke toegepast op het gebied van het kritische denken was nog onontgonnen terrein, bovendien bezaaid met mijnen. Het vrouwelijke denken werd, toen tenminste, niet toegejuicht. Het werd niet gezien als een intellectuele kwaliteit die buiten verdenking stond.”

“Grands travaux might be considered a tentative cartography of the vocational school Anneessens-Funck. We mapped the various spaces of a place where the fragments of a disintegrated city converge. Just like with Because We Are Visual and Rain, constructing Grands travaux was closely related to a tension between inside and outside, between private and public space, between darkness and light... Essentially, Grands travaux is about how we might create new spaces in film. It’s a flowing geography, a movement through the polymorphous spaces inhabited by the boys.”

“Je zou Grands travaux kunnen beschouwen als een poging tot cartografie van de beroepsschool Anneessens-Funck. We brengen al de verschillende ruimtes in kaart van een plek waar de Brusselse verbrokkeling convergeert. Net als bij Because We Are Visual en Rain is de opbouw van Grands travaux sterk verbonden aan een spanningsveld tussen binnen en buiten, tussen private en openbare ruimte, tussen donker en licht … In se gaat Grands travaux over hoe we in film nieuwe ruimtes kunnen creëren. De film is een vloeiende geografie, een beweging door de veelvormige leefruimtes van de jongeren.”

Cinema is het museum van blikken, en bovendien het rijk van de liefde. Er worden smachtende blikken afgevuurd en ten slotte vinden zielsverwanten elkaar in een vurige oogopslag. Max mon amour is een experiment met een blik die radicaal andersoortig is. Een aap kijkt naar een vrouw, ja, hij kijkt zelfs verliefd naar haar. Hier wordt het spannend, want Max hoort in een kooi, achter tralies. Tussen wilde dieren en mensen lijkt een barrière van spijlen onontbeerlijk.