Chantal Akerman

“Ik woonde in Brussel, ik hield helemaal niet van cinema, ik dacht dat het voor idioten was, het enige waar ze me mee naar toe namen was Mickey Mouse of iets in die aard... en toen zag ik Pierrot le fou en ik had de indruk dat het over onze tijd sprak, over wat ik voelde. Daarvoor was het altijd The Guns of Navarone. En ik gaf geen moer om die dingen. Ik weet het niet, maar het was de eerste keer dat ik ontroerd was door een film, en ik was gewelddadig ontroerd. En ongetwijfeld wilde ik hetzelfde doen met films die van mij zouden zijn.”

“Ik begrijp mensen die zeggen dat het hun laatste film is. En een paar jaar later maken ze een nieuwe. We zeggen tegen ze... ‘je zei dat.…’ Ja, dat zei ik. Ik heb niets gezegd. Maar ik dacht het heel hard na Un divan, het was te zwaar geweest... Dit was niet waarom ik films wilde maken na het zien van Pierrot le fou. Toen kwam ik pas echt in de wereld terecht. De wereld van volwassenen die denken dat ze volwassen zijn. Ik had ‘le mineur’ waar Deleuze het over heeft achtergelaten. En ik was in het lawaai terechtgekomen. Ja, met Un divan was ik opgehouden met stil te staan bij dat niets waar mijn moeder het over heeft als ze zegt dat er niets meer te vertellen valt.”

De dag waarop ik heb beslist na te denken over de toekomst van de cinema, heb ik bij mezelf gedacht dat ik die niet zou meemaken. Ik heb me afgevraagd of de toekomst altijd voor ons ligt. Toen heb ik voor mij uit gekeken, vervolgens heb ik mij omgedraaid.

Ergens zegt ze ook ‘il faut mettre en scène la vie’, wat op een dubbele manier begrepen kan worden. Dat je je in de film niet moet laten beetnemen door de spontane registratie en reproduktie van de werkelijkheid. Dat je dus moet ensceneren, vormgeven. Maar ook: dat het leven zoals het is, niet bevredigend is, en dat je het moet proberen te hervormen, te herformuleren. Je moet het leven ensceneren; je moet het leven ensceneren.

Claire Atherton las deze tekst voor op de avond ter ere van Chantal Akerman in de Cinémathèque Française op 16 november 2015, voor de vertoning van No Home Movie (2015). Atherton: “Ik wil het met jullie over Chantal hebben. Ik wil jullie vertellen over alles wat ze me gaf, alles wat ze me leerde, alles wat we deelden. Jullie vertellen hoe ze was, lumineus, intelligent, verrassend en ook grappig ...”

Film heeft altijd problemen met de tijd gehad. De carrière van Griffith wordt geritmeerd door zijn steeds maar uitdijende projecten. Is het toevallig dat zijn langste films ook zijn meest didactisch-moraliserende films waren, films waarin hij een boodschap wilde brengen, waarin hij zijn publiek iets wilde leren, waarin hij een thesis verdedigde? Het lang duren van een film is niet alleen een materiële eigenschap (een chronometrage), niet alleen een element van de ervaring als toeschouwer, maar ook een teken van iets, een signaal.

Ik kom ertoe het scherm waar te nemen als een muur (wat het ook is) waar tegenover ik zelf een houding en een plaats moet innemen. Ik raak op mezelf aangewezen en op mijn eigen tijd. Ik moet zelf mijn opname gaan bepalen, mijn kijkhouding en mijn tijdgebruik. Desnoods kan ik geduld oefenen en op de volgende sequens wachten (zoals men ‘op een autobus wacht’). Maar zulk een houding verzaakt het genot. Ik kan deze tijd dus veel beter gebruiken om te kijken i.p.v. te zien – en ik kan zo kijken dat ik vergeet dat ik ergens op wacht (bvb. op een autobus).

De gerestaureerde versie van Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) liet me toe een detail op te merken dat me nog niet eerder was opgevallen. Door het beeld te bevriezen herkende ik het omslag van het boek dat Jeannes zoon Sylvain aan het lezen is. Het boek is meer dan een gewoon rekwisiet want de jongen gaat volledig op in het werk en grijpt elke gelegenheid aan om verder te lezen. Wat moeten we aanvangen met de haast onzichtbare, verborgen, mysterieuze aanwezigheid van dit object of verhaal in de film? Het zou te ver gaan om het boek te beschouwen als een mise en abyme van de film, maar het kan in deze tekst wel dienen als een sleutel om te onderzoeken in welk picturaal universum Sylvian en zijn moeder precies vastzitten.

Al te vaak denkt men dat men in de montage eerst de structuur van de film moet uitwerken om het verhaal op poten te zetten en daarna het ritme bepaalt door de duur van de sequenties op elkaar af te stemmen. Dat is voor mij onmogelijk. Het zou de inhoud loskoppelen van de vorm, de gedachte van het gevoel. Ritme is het hart van het werk, het is er de adem van. Het is ook het samenbrengen van kleuren, vormen en lijnen.

D’Est – een film, een video-installatie. Tussen bioskoop en museum, tussen projectie in de tijd en distributie in de ruimte, tussen pellicule en elektronisch beeld. Maar ook tussen twee culturen, die van de film en die van de plastische kunsten - tussen twee manieren om de vraag van het beeld te stellen: in film de vraag naar het juiste beeld, in het museum de vraag van de onmogelijke afbeelding.

Oude beelden van een uittocht, met bundels stappen in de sneeuw richting een onbekende plaats, gezichten die aarzelen tussen het sterke leven en de mogelijkheid van een dood die toeslaat zonder dat ze iets gevraagd hebben. En het is nog altijd zo.

“Ik had geschreven “in het leven van Jeanne – Jeanne Dielman – is alles tot in het kleinste detail geregeld”. Ik had eraan kunnen toevoegen “klikt alles mooi in elkaar”. Vandaag zou ik het volgende zeggen over de films van Chantal, over haar teksten: “Alles is tot op de laatste komma uitgeschreven.” Akelige precisie en maniakaal gedrag, doorgetrokken tot in de kaders, de camerabewegingen, de toon, het acteursspel... is dat niet wat de originele en moderne schriftuur van Chantal uitmaakte en ook datgene wat de gemiddelde kijker tegenstond, hongeriger als die was naar vlees en emotie dan naar abstractie en onstoffelijke lichamen?”

[Dit] gesprek herbekijkt enkele thema’s uit het werk van Akerman vanuit hun vriendschapsband: haar vroege debuut op achttienjarige leeftijd, haar plotse bekendheid op haar vijfentwintigste, haar buitengewone schrijftalent, haar luchtigheid, haar minimalisme, haar sterke stem, haar gebruik van temps mort oftewel dode tijd, haar interesse voor Proust, haar feminisme, haar judaïsme.

De Belgische regisseur, schrijver en filmtheoreticus Eric de Kuyper ontmoette Chantal Akerman voor het eerst in zijn hoedanigheid van filmtheoreticus in 1968. Niet alleen werden ze vrienden en bleven ze dat voor het grootste deel van hun leven, ze werkten ook nauw samen aan verschillende projecten, waaronder La captive (2000). Eric de Kuyper: “Toen ze me in 1999 vroeg om aan een Proustbewerking te werken, was ik verrast. Ik had het net herlezen, met veel meer genoegen dan de eerste keer, en ik was benieuwd om te achterhalen hoe ze deze complexe en labyrintische roman zou aanpakken.”

Steeds opnieuw wordt het voortbestaan van Dielman kort in twijfel getrokken. Het publiek blijft even hangen bij de volstrekte onverschilligheid van de dingen en verkeert daarbij in de onzekerheid of Dielman is aangekomen in de andere kamer of in de deuropening is opgelost. De werking is dezelfde als die van het spanningsspelletje waaraan jonge kinderen soms worden onderworpen, waarbij ouders zich verstoppen achter hun handen, en met een kiekeboe weer tevoorschijn komen. Doordat er steeds dezelfde opeenvolging van beelden is van Dielman die de kamer verlaat en de leegte die opkomt, wordt de indruk gewekt van een soort achtervolgingsscène. De leegte zit haar op de hielen en zoekt het juiste moment om haar in te halen.  

Kan je in deze filmpjes zien wat voor cineaste Chantal Akerman zal worden? Misschien niet. De vier filmpjes zijn kleine vingeroefeningen, ze “vertellen” niets, gaan nergens over. Wat de filmpjes vooral reveleren is een zeker plezier in het filmmaken, in het kijken, en in het maken én organiseren van beelden.

Het kortstondige opduiken van personages in de nacht – waarvan Akerman stelt dat die “als een grote studio is” – reflecteert de bioscoopervaring van een donkere ruimte waarin op een scherm veranderlijke, vluchtige beelden worden geprojecteerd. De filmvertoning verlicht soms het ene, dan weer het andere deel van het publiek, doet het in het donker van de cinemazaal even oplichten. Daardoor is het alsof de nacht van Toute une nuit, met zijn kunstmatige licht van lantaarns, lusters en autolampen, uit het scherm komt gestroomd, een continuïteit vormt met de donkere ruimte waarin de kijker zich bevindt en, omgekeerd, de kijker een universum binnentrekt waarin personages van vlees en bloed, met een ongetwijfeld even complex als boeiend levensverhaal, herleid worden tot schimmen, tot nauwelijks belichte figuranten in een nachtelijk duister dat vele malen sterker en levendiger is dan degene die het omhult.

Er zijn weinig films waar meer over geschreven, gedacht en gezegd is geweest dan Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), gemaakt door Chantal Akerman toen ze nog maar 24 jaar oud was. Een “meesterwerk”, een absolute mijlpaal in de filmgeschiedenis. Ikzelf heb Jeanne Dielman nog nooit gezien. De woorden uitschrijven voelt bijna aan als een bekentenis, een biecht. Op zondag 24 maart stond in CINEMATEK een vertoning op de agenda in het kader van de grote Akerman-retrospectieve. Toch twijfelde ik tot op het laatste ogenblik om effectief de film te gaan bekijken.

Moed is zichzelf voldoende als gebaar, als spektakel, als vertoning. Het moedige is de mannelijke tegenhanger van de striptease. In Je tu il elle dient dit gebaar niet de bravoure, maar de inzet, de allure, de reikwijdte van een oeuvre en van bekommernissen. Akerman gebruikt zichzelf niet als “bron” van confidenties, maar als markering van een domein, als bezit nemen van haar medium, van haar “ruimte”. En deze ruimte reikt zoveel verder dan die der persoonlijke bekentenissen.

De dag waarop ik heb beslist na te denken over de toekomst van de cinema, heb ik bij mezelf gedacht dat ik die niet zou meemaken. Ik heb me afgevraagd of de toekomst altijd voor ons ligt. Toen heb ik voor mij uit gekeken, vervolgens heb ik mij omgedraaid.

Ze hield veel van een dialoog uit de film Muriel ou le temps d’un retour. Een vreemdeling in een nieuwbouwstad vraagt: “Pourriez-vous me dire, madame, où est le centre?” Zij antwoordt: “Mais vous y êtes, monsieur!” Is men er reeds of is men reeds elders? Komt men er ooit? Versnipperd zijn de centra, uit elkaar gerukt de koninkrijken en de steden.