Je wilt dat het altijd zo blijft

Voorwoord Zien, kijken, filmen

Voor de derde maal terug op Formentera zie ik dat het windmolentje bijna vergaan is. Er zijn wat spaken en staken van over. De tijd en de veranderende conjunctuur hebben zich ermee bemoeid. In Noord-Europa zijn windmolens progressief, hier raken milieuvriendelijke mechanieken in onbruik. Ik filmde het molentje zeven jaar geleden, een volmaakte dromerig draaiende cirkel met schoepen boven een kristalhelder, nét niet plat landschap, dat ik toen nog niet zo goed begreep als nu. Alhoewel, wat begrijp ik er nu van? Misschien dat nét niet plat heel verheffend kan zijn voor een Hollander als hij zijn begeerte naar bergen en dalen, dat opbod van drama, een beetje kwijt is. Sinds ik dikwijls aan Cézanne denk (ik zou nog wel eens iets over hem willen maken, maar ik weet niet hoe), kan ik het beter zien: die hele kleine kantelingen, flauwe hoeken tussen vlakken en het beslissende verschil dat ze maken voor het licht. Giacometti als mens in dat vlak: een draadnagel, al even minimaal, en de enorme plastische kracht die in die uitgeteerde vorm opgewekt wordt. Een mens op een vlak, een ander vlak, nauwelijks glooiend, zich nauwelijks verheffend, er tegenaan: meer is niet nodig.

Die mens komt een andere mens tegen. Misschien voegt er zich een derde bij hen en gaan ze gezamenlijk verder. Er vormt zich een weg in het vlak. Wie bepaalt de loop van de weg, wie zorgt voor leeftocht, hoe wordt het voedsel verdeeld? “First there is a mountain, then there is no mountain, then there is,” zong Donovan sloom. Voor mij werd het een lijfspreuk; als je het opschrijft wordt het cultuur, terwijl het niet meer is dan een grote en vaak wat onpraktische liefde voor “het lichaam van de werkelijkheid”. Of gewoon voor het lichaam.

Het molentje, zoals op Formentera gefilmd en in de film Het witte kasteel gebruikt, werd gevolgd door het beeld van een oude, magere, moedeloze zwarte vrouw, een sigaret met rooksliert bungelend aan haar lip, die uit het venster van haar Amerikaanse getto kijkt. Door de bindende afspraak van de montage die een ruimtelijke samenhang creëert uit een simpele opeenvolging van beelden, kijkt die vrouw naar dat molentje. Opperst verlangen naar wat haar afgepakt is, die cirkel. Een van de meest ontroerende momenten waar ik via de wisseltruc van de montage op stuitte – ook een van die momenten die in de stroom van de film niet zo erg opvallen.

De zwarte vrouw die naar een zeer ver molentje kijkt legt een politiek verband. Het is geheimzinnig. Omdat je er niet bij zegt: “Het is haar afgepakt”, staat het de kijker vrij er overheen te kijken. Als je het zegt, bind je hem en wek je weerstand: “Aha! Het verliesmotief!” Toch ben ik van mening dat je soms platitudes voor je rekening moet nemen en moet zeggen: “Het is haar wel degelijk afgepakt!” Dat gebeurt dan op andere plaatsen, in andere films, waar je boos bent, opboksend tegen cohorten onzin en leugens en daardoor misschien onzin aan de onzin toevoegend. Men moet soms uit de ontroering tevoorschijn treden.

Kijken naar iets dat er niet is: een mens in een vlak en het licht daarop; een weg; verloop van tijd; de verdeling van voedsel: daarover gaat film wel zo’n beetje. Er zijn talrijke filmers, beeldend kunstenaars, die zelden een woord spreken of schrijven – niet de slechtste. Voor mij was schrijven soms nodig, omdat er iets in mij leefde, voor mijn ogen zweefde, dat ik wilde pakken. Met hermetische formules of intuïtief gestamel, speculatieve ontboezemingen of strenge voorschriften aan de wereld. Soms is er een bijterig ventje aan het woord, hij wil de verwarring de baas blijven. Teruglezen van de oudere teksten is niet altijd leuk, toch schrap ik er niet in, want censuur staat verandering in de weg.

Door jarenlang ijverig te spelen met het zichtbare en hoorbare materiaal dat zich binnen de vier lijnen van het beeld aandient, werd beelden maken mijn vak. Maar wat zou je de godganse dag moeten filmen? Om de camera op andere mensen te kunnen richten moet ik een zekere weerzin overwinnen, want het beeld legt het leven lam, beperking en vervalsing zetten onmiddellijk in. Vakmanschap is het overwinnen van die weerzin: er dan toch iets levends aan te ontworstelen, dichter naar de mensen toe te komen, de afstand te overbruggen. Bij schrijven kom ik aan het probleem van de weerzin nauwelijks toe. Schrijven is niet mijn vak; het is een activiteit die andere activiteiten verbindt.

Teksten uit de vroege jaren zestig laten zien dat ik sommige dingen kon formuleren lang voordat ik ze in mijn films kon realiseren. Ik vermoedde de film al enige tijd als een ding waarin tijd en ruimte versmolten en gestold zijn, voordat ik dat ding ook echt kon maken. Intussen had ik woorden nodig om de verbinding tussen mijn hoofd en mijn handen te leggen.

Er zijn ook verschuivingen aanwijsbaar. Een allesomvattende opmerking als “de politiek zou ook vertaald moeten kunnen worden in een theekopje of in de Nederlandse Bank” (overwegingen bij De tijd geest, 1968) kon ik al spoedig niet meer voor mijn rekening nemen. Verschuivingen zijn er ook in mijn kijk op de media. Televisie zag ik aanvankelijk als een loze vorm, een latente aanwezigheid, een leegte die wacht op een boodschap. Daarna later raakte ik in de ban van Marshall McLuhan, die er in Understanding Media op wees dat de beweeglijke, tastende, enigszins wazige manier waarop het elektronische beeld gevormd wordt vérgaande gevolgen voor onze waarneming en onze reacties heeft. Dat on-ingevulde beeld betrekt ons allen onmiddellijk en gelijktijdig bij alles, in een mondiale wisselstroom.

Uit deze visie haalde ik een sterke impuls voor het maken van De tijd geest, een film die voor mij een doorbraak naar een meer zelfstandige vorm betekende: het medium is de inhoud, de vorm is de boodschap.

In de opzet die ik in dezelfde periode maakte voor de film Beauty (toen nog onder de werktitel Private Dick) wordt er ondertussen wat cynischer naar de koele media van het elektrische tijdperk gekeken en een paar jaar later wordt de heilsverwachting kordaat overboord gezet: “De massa’s zullen hun eigen lot moeten veranderen – elektriciteit zou de daarvoor benodigde kennis kunnen verbreiden – maar ook elektriciteit werd een middel tot onderdrukking”, luidt het in de didactische leesteksten die tussen de beelden van Dagboek verschijnen. De media zijn niet los te denken van het economische belang dat ze moeten dienen: niet het globale dorp, maar de globale markt.

Toch blijf ik gefascineerd door de incomplete, onscherpe informatie, het diffuse beeld waar McLuhan zijn sprookjesachtig kader omheen bouwde. Ik denk aan de hevige emotie die ons beving bij het zien van een kopie van een film van een videoband van een tv-uitzending waarop je John Coltrane, Elvin Jones, Jimmy Garrison en McCoy Tyner bezig kon zien en horen, uiterst vaag, bijna verzwolgen door storing. Het is de meest directe ervaring van dit kwartet die nog beschikbaar is – en daarom de meest directe ervaring die men zich kan denken. Er is wel een mythe nodig wil die onscherpte werken: wat hier vertoond wordt kón eigenlijk niet afgebeeld worden, het was te groots, te intens. Dichterbij zullen wij nooit komen. Het is als met de hoge noten van de latere Coltrane zelf: alsof-ie ze niet haalde, betraand, schril, omfloerst, gebroken gespeeld – omdat ze niet gespeeld kunnen worden. Het was een religieus iemand.

Als eerbewijs aan de “low-definition” plaats ik een foto van Peruaanse mijnwerkers in de lift, die juist boven de grond komen. De foto werd met indrukwekkend kwaliteitsverlies gereproduceerd uit de film De nieuwe ijstijd, maar ik denk dat het scherp niet beter zou kunnen. De tegenovergestelde neiging ken ik ook: het ragfijne silhouet, de gedetailleerde weergave van huidoppervlakken met alle tinten van licht. Je wilt dat het altijd zo blijft.