Chris Marker, langeafstandsfilmer

… en even later loop je door het huis

te zoeken naar een boek ‘Die Insel des Zweiten Gesichtes’

en denk je natuurlijk ligt het ergens onder

altijd ligt het een onder het ander

inderdaad

de ene wereld ligt onder de andere

en van mekaar weten ze ’t niet

– Bert Schierbeek in Weerwerk1

(1) La solitude du chanteur de fond (Chris Marker, 1974) [1]

Er wordt weleens gezegd dat je niet weet waar te beginnen met Marker, dat het net zo gaat als bij het bestrijden van de veelkoppige mythologische figuur Hydra. Je hakt een hoofd af met je zwaard en elders groeien er twee nieuwe aan. Hoewel zijn werk geen nood heeft aan een zwaardvechtende Herakles, kan Chris Marker met recht en rede een veelzijdige en uitdagende filmmaker worden genoemd. Met een dubbele omkering zou je hem in de plaats van met het zeemonster kunnen vergelijken met de listige Herakles zelf. Waar de mythische held in zijn twaalf werken Hydra versloeg door de wonden van haar afgehakte koppen met een toorts dicht te schroeien, laat Marker de wildgroei aan vertakkingen de vrije loop.2 Zoals het een essayist betaamt, schrijft en filmt hij over erg uiteenlopende onderwerpen en brengt “werelden die ‘t van mekaar niet weten” in een baan rond elkaar. Die werelden liggen niet alleen geografisch ver uiteen, maar ook in de tijd.

Elk begin, elke gedachte die bij het bekijken van zijn werk in je opkomt, roept steeds andere mogelijke beginpunten en gedachten op. Het kan een tijdje duren voor je je eigen associatieve denken de vrije loop durft te laten, uit angst om iets te missen. Het is alsof je voor een ontzettend interessante spreker zit en omdat je niet snel genoeg kunt schrijven dan maar besluit om gewoon te luisteren. De ene notitie wordt onmiddellijk verdrongen door een tweede en een derde. Markers werk is als een boek dat je minstens twee keer wil lezen. Een eerste keer in die wonderlijke vaart die in hart en hoofd een vuur ontsteekt, een tweede keer om op te zoeken wat onscherp door de snelheid is blijven hangen. De associaties, referenties, scherpzinnige of poëtische formuleringen, woorden en namen die je niet kende, wil je in een boekje noteren voor later. Je wil ze onthouden om ze je op een dag te kunnen herinneren.

Alleen, een film is geen boek waarbij je onder het lezen je eigen tred bepaalt en nu en dan halt houdt om te schrijven of om een passage ter harte te nemen (“to know by heart”). Hoewel je een film thuis ook even kunt pauzeren, een bepaald frame kunt bevriezen en de film op je kunt laten wachten, heb je toch het gevoel dat zoiets niet hoort, dat film ook “geworpen zijn in een ritme” is, of liever, “samenvallen met dat ritme”. En in de filmzaal doe je misschien net dat: vallen, samen met anderen. Je neemt de hand van je geliefde vast die naast je zit. Of je kijkt nu en dan even opzij, terloops zoekend naar het minste teken om te bevestigen dat er op een van die andere in het donker oplichtende gezichten eenzelfde wisselwerking aan het werk is van snelheden en perspectieven, configuraties van wat is geweest en wat kan komen. Tussen herinnering en verwachting zoeken we elkaars gelaat.

 

Vérgevoeligheid

Twee gezichtspunten op de wereld en op de geschiedenis dienen zich aan. Eerst de vogelvlucht van de uil, soeverein nachtdier met scherpe klauwen en ogen die het donker oplichten, dan de zoekende draf van een kattin die haar weg baant in een wereld, die haar nu eens vijandig gezind is, haar dan weer haast achteloos liefkoost. Je lijkt als kijker de hele tijd op het punt te staan iets groots te ontdekken, tegelijk bovenaanzicht en “middeninzicht” te bezitten, tegelijk fragment en geheel, geleefde en historische tijd te kunnen aanschouwen. Het is alsof je heel even kunt zien dat wat zich hier afspeelt, ook elders is, als de beide zijden van een omgevouwen blad papier.

O vrienden hoor ik

als het heelal één groot oog is dat naar

zich zelf kijkt dan is telepathie (vérgevoeligheid) geen wonder

want iedereen die zijn ogen goed de kost geeft

kan dan kijken door de ogen van de anderen 

soms is dat oog een pistool

in de hand van het andere oog

en schiet en zijn zij blind3

De essayist fingeert, net als de dichter, één groot oog dat naar zichzelf kijkt. Hij ontwerpt vanop een wankele stelling een fantastisch en altijd ontoereikend bovenaanzicht, maar wordt tegelijk opgeslokt door wat er rondom hem gebeurt. Steeds weer werpt hij zich van die hoge stelling af. Hij tart de zwaartekracht en legt onmogelijkheden naast zich neer in iets als een “naïeve luciditeit”4 , een waakzame onachtzaamheid, een erudiete concentratie bezonken in verstrooiing. Hij biedt koppig en hopeloos weerwerk aan de eindigheid van een enkel mensenbestaan en de oneindigheid van de geest van de geschiedenis, terwijl hij aan beide ook hulde brengt. De fictie die Marker in stelling bracht om het over de werkelijkheid te hebben, had tot doel te verhalen over de “vérgevoeligheid” van mensen, van een in ruimte én tijd uitgestrekte gemeenschap. Een vluchtig oplichtende wereld van schimmen en sporen om te verhalen over bestaande, verloren gegane en mogelijke werelden die op elkaar liggen als boeken in een slordige kamer.

In Le joli mai uit 1962 spelen in Parijs, “het mooiste decor ter wereld, […] 8 miljoen Parijzenaren het stuk, of fluiten ze het, en uiteindelijk zijn zij de enigen die ons kunnen zeggen waarvan Parijs gemaakt is in de maand mei.”5  We krijgen enkele tientallen van die miljoenen Parijzenaren te zien en te horen. De stad toont zich als een meervoudig gelaat, als een veelstemmig koor. De maanden mei van een verliefd koppel, een Afrikaanse student uit Dahomey, een troep beursmakelaars en een buurvrouw die net viooltjes heeft geplant, volgen elkaar op en lijken evenveel aandacht te krijgen, zonder enige aanspraak op objectiviteit of volledigheid. Je voelt steeds iemand die kijkt, iets denkt, iets zegt, iets weglaat. De vragen die Marker en Lhomme stellen zijn innig, spitsvondig, een tikkeltje gemeen of speels provocatief. Het zijn geen neutrale engeltjes die met de camera door Parijs struinen op zoek naar opinies. Er beweegt meer dan alleen de mensen in het beeld. Er verschuift iets.

Voor de buurvrouw had Marker net zoveel vragen als voor de beursmakelaars. Zij wonen in dezelfde stad in een andere wereld. In hetzelfde jaar in een andere tijd. Een schijnbaar terloopse en banale scène als die over de viooltjes van de buurvrouw6 vertelt iets over de cyclische tijd van de seizoenen, waarmee we zoals alle levende wezens intrinsiek zijn verbonden maar waarvan we steeds meer lijken te vervreemden. De vrouw zegt lang geleden van het platteland naar Parijs te zijn verhuisd en met de bloemen iets van haar oude wereld te hebben meegebracht. Daartegenover belichamen de beursmakelaars de tijd van de financiële wereld, een cyclische tijd van koersen en conjuncturen, die zijn onontkoombare natuurkracht slechts kan veinzen7 en de nieuwe markten die ze creëert arglistig slijt als nieuwe werelden. Door middel van de montage lijkt de hiërarchische constellatie van maatschappelijke posities kortstondig te worden omgevormd tot een uitdijende ruimtelijke figuur van gelijktijdige levens. De orde van de sociale werkelijkheid wordt weliswaar niet opgeheven, maar de montage maakt ze even zichtbaar. De vluchtige nevenschikking van filmbeelden en klanken bezweert tijdelijk de werkelijke hiërarchie onder mensen met de te verwerkelijken gelijkwaardigheid van mensen.

(2) Le joli mai (Chris Marker & Pierre Lhomme, 1962) [2]

Marker heeft met met zorg en gewicht gekeken naar Japanse tieners, Kaapverdische marktkramers, Vietnamese verzetsstrijders, Franse stakers, Russische filmmakers, katten en uilen. Maar het vér van Markers “vérgevoeligheid” herinnert er ons niet enkel aan dat al die mensen, die ver van elkaar wonen en zo eindeloos verschillend in de sociale werkelijkheid staan, deel uitmaken van één enkele gemeenschap van tijdgenoten. Zijn “telepathie” is ook geschiedkundig. Het verbindt ons met talloze anderen die ons zijn voorgegaan en onderzoekt hoe de ene tijd de andere vormgeeft. Zo krijgen we niet enkel de Parijzenaren uit 1962 te zien in Le joli mai. De gezichten, stemmen en woorden lijken op die van mensen die we nu nog kennen, op wat ze nu nog zeggen. En je vermoedt dat ze wellicht ooit al bestonden in andere steden, waarvan we de namen zijn vergeten, en dat ze ook toen al hetzelfde zeiden. De voice-overstem van de geëngageerde Franse zanger en acteur Yves Montand8 voegt zich bij dat Parijse koor. Een innerlijke ruimte ritmeert de sociale ruimte die zich in onze hoofden losmaakt van dat Parijs in die tijd.

In het portret dat de filmmaker Johan van der Keuken over hem maakte9 , zegt dichter Bert Schierbeek: “er zijn veel meer dooien op de wereld als levenden, als je dat op zou tellen...” Waarop ze beiden in lachen uitbarsten. Doden en levenden samen telt de geschiedenis naar schatting honderdzeven miljard mensenlevens. Vandaag zijn we met zeven, maar in de films van Marker zijn we terug met meer. Die samenhorigheid in de tijd is een metafysische geruststelling, maar roept ons ook onder de wapens. Het is een verwantschap die een voortdurende hervertelling van de geschiedenis en de mobilisatie van onze “naïeve luciditeit” vereist. 

Marker sprak zelden op een andere manier dan via zijn films, boeken of de talloze expressievormen waarvan hij zich gedurende zijn lange leven heeft bediend, maar in een interview met Antoine de Baecque uit 2003 voor Libération verwoordde hij helder zijn interesse voor de geschiedenis en wat hem (hij was toen al in de tachtig) aldoor bleef bezighouden. 

“Voor veel mensen betekent ‘geëngageerd’ zijn ‘politiek’, en politiek, de kunst van het compromis (die is zoals ze moet zijn – zonder compromis is er slechts brute kracht, waarvan we op dit moment een voorbeeld zien [de invasie van Irak in 2003]), verveelt me mateloos. Wat mij interesseert is de geschiedenis, en politiek interesseert me alleen voor zover ze een voorstelling geeft van de manier waarop de geschiedenis het heden beïnvloedt. Met een obsessieve nieuwsgierigheid blijft ik vragen: ‘Hoe doen mensen het om te leven in zo’n wereld?’ En daar komt mijn manie vandaan, om te zien ‘hoe het gaat’ op die of die plek.”10

Het doet denken aan wat Johan van der Keuken zegt aan het begin van De weg naar het zuiden (1981):

“Ik verlaat mijn huis in de, zegt men, gematigde zone. De norse wolf van het Noorden kijkt me na. M’n zonen zijn in de groei. Ik ben een man, blijkbaar. Op reis in m’n hoofd als ik stilsta. Pas op de plaats makend, wanneer ik beweeg. Ik ga van gezicht naar gezicht, in de baggermolen van overproductie, minachting, waanzin en winst. Ik weet dat zelfs wie dood wil, liever zou leven. Ik geloof, dat iedereen graag eet.”

In een van zijn vele geschriften probeert van der Keuken te benaderen wat filmen voor hem is. Het gaat om “innerlijke ruimte en sociale ruimte – tijd – en hoe die laatste de eerste verandert (heeft de laatste de eerste niet in het leven geroepen?)”11 Het tijdsaspect van die sociale ruimte is erg uitgesproken in het werk van Marker. De sociale werkelijkheid is niet slechts de som van de (machts)verhoudingen die ons leven vormgeven, maar strekt zich ook uit tot de levende intertekstualiteit, de sporen en fragmenten van eeuwen menselijke geschiedenis, waaruit wij kunnen putten om te proberen de verhoudingen te begrijpen en veranderen.

Wanneer in Markers portretfilm uit 1974 over Yves Montand (La solitude du chanteur de fond) de omverwerping van het Chileense socialistische regime door de fascisten van Pinochet aan bod komt, gaat dat niet alleen over het lot van Salvador Allende en zijn duizenden vermoorde aanhangers12 , maar kleven er woordeloos honderden andere moorddadige machinaties uit de mensengeschiedenis aan vast.

(3) La solitude du chanteur de fond (Chris Marker, 1974) [2]

Nergens wordt zijn fascinatie voor de geschiedenis zo expliciet gethematiseerd als in L’héritage de la chouette (1989), een dertiendelige reeks over de sporen van het Oude Griekenland in de moderne beschaving. Tafelgesprekken en interviews met geschiedkundigen, filosofen, kunstenaars en andere “hellenofielen” rond dertien brede thema’s worden in een associatieve montage met elkaar verbonden met behulp van een commentaarstem en archiefbeelden. Voor de ene ligt de Griekse beschaving aan de basis van al wat vandaag nog de naam beschaving verdient. Voor anderen wordt die nalatenschap schromelijk overschat en geromantiseerd. In de montage vindt een botsing plaats tussen uiteenlopende opvattingen en inzichten. De geschiedenis wordt voortdurend opnieuw vertaald. Elke cultuur, elke tijd heeft de Grieken op een andere manier herschreven en gebruikt. Liefdesverklaringen, nuanceringen, ontkrachtingen, koppelingen en anekdotische herinneringen wisselen elkaar af. Maar Markers “gemonteerde vertaling” en de uiteenzettingen van de hellenofielen en die van de sceptici komen in zekere zin allemaal voort uit een obsessieve fascinatie, uit een historische ervaring. Of zoals de Nederlandse historicus Johan Huizinga het verwoordde, uit een historische sensatie: “een direct en onmiddellijk contact met het verleden,[…] dat steeds gepaard gaat met een volstrekte overtuiging van echtheid en waarheid en kan bewerkt worden door een prent, een regel uit een oorkonde of enkele klanken uit een oud lied.”13 De historische ervaring doet zich zo voor als een sublieme paradox, want dat “directe contact” kan slechts voortkomen uit de kloof die ons van dat ervaren verleden scheidt.

“De Odyssee leren toen we twaalf of dertien waren, was voor ons een geschenk. […] Het was alsof er ons sprookjes werden voorgelezen, de hele dag lang. Het is iets wat ik nooit zal vergeten. Of opeens… Of opeens… Misschien is dat wat mij het meest heeft ontroerd, ergens aan zee zijn, in het leven zijn, en dan opeens een moeder haar dochter horen roepen. ‘Calliope!’ Of ze roept haar ‘Efterpi!’ of ‘Persephone, kom hier!’… En opeens komt dat allemaal terug. Daar staat Persephone, een klein meisje met zwart haar dat aan het spelen is. En daarna is ze [de mythische] Persephone, en dan is ze… Dat beneemt mij de adem.” (Angélique Ionatos in L’héritage de la chouette)14

Het historische bewustzijn van Marker is voortdurend in beweging. De nalatenschap van eeuwen menselijke ervaring wordt in elke film steeds opnieuw opgezocht, in stelling gebracht, gemobiliseerd, zowel ter geruststelling als ter agitatie. We krijgen het gevoel deel uit te maken van een in tijd en ruimte uitgestrekte gemeenschap, maar evengoed is er de bewustwording dat die gemeenschap onderhevig is aan brute kracht en voortdurende erosie. Zoals Michel Jobert in L’héritage de la chouette zegt: “Mijn liefste geschiedenis, we moeten je meerdere keren herschrijven vooraleer we je kunnen beginnen te geloven.”15 Markers generositeit als filmmaker en als historicus is er niet enkel op gericht om ons gerust te stellen of om elk conflict weg te relativeren met een boutade als “we zijn toch allemaal maar mensen”. De geest die ons met miljarden tijdgenoten en voorgangers verbindt, is niet religieus. Er is geen Licht waarvan het schijnsel al het menselijke en het aardse nivelleert. Markers naastenliefde is dialectisch verzet. Het is een liefde die kant kiest. 

(4) L'héritage de la choutte (Chris Marker, 1989) [1]

Intertekstualiteit

Een film van Chris Marker bekijken is als meerdere boeken tegelijkertijd lezen. Ze haken hun pagina’s ineen en het lijkt alsof ze met elkaar spreken – net zoals de gemonteerde werelden van Marker voor elkaar palimpsesten worden. Maar bovenop de intertekstualiteit in de films zelf wordt ook die in de kijker aangesproken. Overdag heb je Bert Schierbeek zitten lezen. ‘s Avonds kijk je naar Marker. De toevallige associaties en overeenkomsten die zo ontstaan, brengen de vertakkingen van de film nog een eind verder – of een pak dichter opeen.

Marker verwijst onophoudelijk en wij verwijzen door. Er is altijd een meervoud aan perspectieven, die wij nog vermeerderen. Hij spreekt met vele stemmen, één gezicht herbergt vele andere. Zoals zijn beeldmontages als collages kunnen worden begrepen, zo voegen zijn eigen teksten zich samen met een weefsel van geschriften van andere auteurs. Als fragmenten leven ze verder en laten de woorden die ooit aan tijds- of plaatsgebonden expressies van verzet zijn ontsproten, nog verder verzet bieden in een nieuwe constellatie. Er ontvouwt zich een genereuze complexiteit, een ondulatie16 van ver en dicht, toen en nu, kennis en droom.

Aan het begin van La solitude du chanteur de fond (1974)17 volgen drie pancarten elkaar op:

[1] ONE MAN SHOW: Franse uitdrukking uit de tweede helft van de 20e eeuw, verwijst naar het optreden van een zanger die een hele avond alleen op scène staat. (Zie Yves Montand)

[2] YVES MONTAND: Franse zanger uit de tweede helft van de 20e eeuw, die op 12 februari 1974 zijn one man show gaf in de Olympia, ten voordele van de Chileense vluchtelingen. (Zie Chili).

[3] CHILI: land in Latijns-Amerika dat in de tweede helft van de 20e eeuw de unieke ervaring van een socialistische democratie tragisch verwoest zag door brute militairen.

De drie pancarten verschijnen als bibliotheekfiches of pagina’s uit een encyclopedie. Filmtekst staat als filmbeeld. Hier is al gemonteerd. De woorden tussen haakjes halen in het ene beeld het volgende al naar voor. Twee werelden zijn al van onder elkaar gehaald en naast elkaar gelegd. Vervolgens beweegt de film tussen de wereld van de zanger tijdens de repetitie en tijdens het concert, de politiek van Montand en het geknetter van het ontstaan van een voorstelling, de wereld van een gedicht van de Turkse dichter Nazim Hikmet en Montands gezongen vertolking ervan:

Het vreemdste aller wezens

Als de schorpioen, mijn broer

Jij bent als de schorpioen

In een gruwelnacht

18

Montands handen spelen een hoofdrol in de film. Frêle gestes, dansante draaiingen, hangende handen onder het lopen. Beide handen grijpen naar het hart wanneer hij in een “geciteerde” film in de film19 wordt neergeschoten. Ze geven verwoed en met vloekende stem de maat aan. Behalve stemmen en gezichten (vaak met terugkijkende ogen als terugschrijvende brievenlezers) filmde Marker vaak mensenhanden.20 Zijn lievelingsmetonymieën? Het lijken wel de katten en uilen die bijna in elke film opduiken. Ze hangen vast aan een lichaam maar staan er ook los van, (als in die vlucht, als in die draf.) Twee delen van het geheel ontkoppeld door de close-up. (“De handen in elkaar slaan”, “de hand aan zichzelf slaan”, “van de hand slaan”, “op handen dragen”, “niet voor handen”…) Elke hand reikt de andere een verre werkelijkheid aan. Montands maatgevende handen lijken de verbrijzelde handen van de Chileense muzikant Victor Jara te willen helen. Nadat ze hem met dertig kogels hadden afgemaakt, vernielden de fascisten zijn voornaamste bezit: de handen waarmee hij zijn gitaar had bespeeld en de Chilenen hun volksmuziek gaf. In het donker schrijf ik op mijn hand zijn naam.

Sta op en kijk naar je handen

Om te groeien, reik ze naar je broeder

We gaan samen verbonden door bloed

Vandaag is de tijd die morgen kan zijn21  

“Ik zing, ik luister, ik lees, ik reis, ik droom en ik zie. Mijn beroep is mensen plezier schenken door ze te doen dromen, lachen en huilen. Ik ben geen filosoof of politicus; mijn leven is zoals het uwe. Het is een leven naast dat van anderen, hun doden en hun moordenaars. Ik geef leven aan denkbeeldige wezens ergens tussen hemel en aarde, op het scherm en op scène. Maar ik leef in de werkelijkheid en met de voeten op de grond. De onrechtvaardigheid en de pijn van deze wereld weerklinken in mij zoals in u. Een clown? Ja, maar geen slaapwandelaar.”22

(5) Chris Marker (Le joli mai, The Last Bolshevik, Sans soleil)

Overdracht

Omdat ik weet: tijd is voortdurend tijd

En plaats altijd en alleen maar plaats ...23  

Sans soleil (Chris Marker, 1982) begint met deze twee lijnen uit ‘Ash-Wednesday’ van T.S. Eliot, een dichter wiens werk zelf ook een enorme rijkdom aan referenties en associaties herbergt, waarbij het jaren zou duren om ze allemaal te doorgronden. Maar Markers associativiteit is genereus. Je hoeft geen “scholar” te zijn of willen worden om je tot zijn werk te verhouden. Zijn universum dijt uit en tegelijk komen de talloze vertakkingen dichter bij elkaar in de buurt. Steeds ligt achter een schijnbaar eindpunt nog een bocht, een twee- of driesprong. Die complexiteit is universeel, eigen aan de menselijke ervaring. Het leven van de ongeletterde is niet minder complex dan dat van de meest gevoelige en hoogbegaafde kunstenaars. Er deemstert in Markers films iets van de pedagogie van Jacotot door. Deze pedagogie (eind 18e, begin 19e eeuw) was gestoeld op een aantal gelijkheidsprincipes. “Alle intelligenties zijn gelijk.” “Alles is in alles.” “Je kunt aan anderen aanleren wat je zelf niet weet.” “Elkeen kan zichzelf alleen onderwijzen...”.24 Jacotots opvattingen omtrent de pedagogie worden uitvoerig besproken in De onwetende meester van de Franse filosoof Jacques Rancière25 Emancipatie kan volgens zijn lezing van Jacotot slechts voorkomen door als uitgangspunt te nemen dat alle intelligenties gelijk zijn. Dat, met andere woorden, iedereen “het” kan. Waar in het gangbare onderwijs de leraar in het leerproces telkens een stapje voor moet zijn op de leerling, is die intellectuele voorsprong van de meester voor Jacotot en Rancière niet langer bepalend voor de verhouding tussen leraar en leerling. Elke leerling moet een eigen “vertaling” maken van de behandelde materie. Markers voortdurende hervertelling en herschikking van de geschiedenis door middel van de montage is een vorm van dat vertalen. En omdat hij niet pretendeert ons een stapje voor te zijn (of daar althans niet mee loopt te pochen), creëert hij de ruimte die nodig is voor de kijker om een eigen “eigen vertaling” te maken.

Markers essays laten zich dus kenmerken door een “open” complexiteit. Terwijl het niveau soms erg hoog ligt, lijkt een leek toch ook een ingang te kunnen vinden in zijn werk, aangezien “elkeen zichzelf kan onderwijzen.” Als we aannemen dat Marker er zoals Jacotot vanuit ging dat alle intelligenties gelijk zijn, resulteert dat overigens niet per se in een gelaagde structuur, waarbij in de ene laag de intellectuelen hun gading vinden en in een andere, lagere laag de leken. De lagen zijn niet van elkaar afgesloten maar schuiven over en door elkaar heen.

To the happy many.

Openingscitaat Le joli mai

(6) L’héritage de la chouette (Chris Marker, 1989)

Het probleem van de culturele documentaire verwoordt Marker aan het begin van L’héritage de la chouette. Hoe anders dan met de woorden van een ander, Tsjechov:

“Het project over de Griekse antieke cultuur had zich nog maar net gekristalliseerd, wanneer we ons geconfronteerd zagen met de geest die het continent van de culturele documentaire bespookt en die Tsjechov op de volgende manier voor de eeuwigheid heeft geformuleerd: ‘dingen zeggen die de intelligente mensen al weten, en die de imbecielen nooit zullen weten…’”26

Onmiddellijk wordt de bezorgdheid uitgesproken over de vorm waarin kennis kan worden overgedragen. Hoe zorg je ervoor dat de complexiteit van een bepaalde materie gewaarborgd blijft wanneer je een breder publiek wil aantrekken dan enkel zij die het al weten? Markers hele oeuvre lijkt een poging om intellectuelen en leken in hetzelfde bad te trekken. En toch gaat het niet om een verzoening of compromis tussen lage en hoge cultuur. Het gaat er niet om ingewikkelde “hoge cultuur” te vulgariseren en dus te vereenvoudigen, of om de “imbecielen” “op te voeden”. Markers bezorgdheid vertaalt zich in de creatie van toegangswegen waarlangs alle intelligenties een ingang kunnen vinden. Democratisering van het denken gaat niet gepaard met een vereenvoudiging maar met een voortdurende vertakking. Het probleem blijft uiteraard bestaan. Maar de patstelling tussen wat de intelligentsia al weet en de imbecielen nooit zullen weten, vindt een mogelijke uitweg in de associatieve montage, waar genoeg ruimte kan ontstaan zodat beiden er zich tot de verbeelde werkelijkheid kunnen verhouden.

Ook van der Keuken verwoordt dezelfde bezorgdheid.

“In de werkelijkheid zijn eindeloos veel beelden, eindeloos veel levens. Toch vind je in mijn films lange stukken waarin er bijna niets gebeurt […]. Dat zijn voor mij heel belangrijke momenten: de film geeft geen informatie meer in een normaal tempo, en de toeschouwer valt op zichzelf terug. Hij moet zich realiseren dat hij naar een scherm zit te kijken. Hij moet zelf een houding bepalen. Ik geloof dat de toeschouwer in die situatie – als hij er tenminste aan mee wil doen – zich een soort kennis kan verwerven, die wezenlijk verschilt van de soort kennis die overgedragen wordt in het ouderwetse onderwijs. Want daar krijg je de kennis van buitenaf opgediend, terwijl de toeschouwer hier de kennis zelf kan opzoeken door bewust zijn houding te bepalen tegenover de werkelijkheid van de film. Dat heeft voor mij te maken met het idee van ‘democratie aan de basis’, waar iedereen een ongeveer gelijke positie inneemt tegenover de beschikbare kennis. De kennis komt niet van boven af, iedereen kan [haar] zich eigen maken.”27

Dertig jaar na L’héritage de la chouette lijken weinigen zich nog aan dit vraagstuk te wagen. Het lijkt ondenkbaar dat een dergelijke documentaire-reeks vandaag nog zou worden geproduceerd. Tegenwoordig wordt elk cultureel “product” gericht aan een van tevoren uitgekiend doelpubliek en alles netjes onderverdeeld naar het veronderstelde niveau van een bepaald segment van dat publiek. Zo lijkt het steeds minder waarschijnlijk dat er iemand nog naar iets zou kijken dat “niets voor mij is”. De revolutie van de suggestie op maat, samen met de algoritmes van de sociale media, maken dat minder mensen nog in contact komen met iets wat niet op basis van zijn of haar kijk- en klikgeschiedenis wordt opgediept. Marker deelde de droom van het internet als een vehikel voor de democratisering van de kennis, een droom die in de beginjaren nog werkelijkheid leek te kunnen worden. Maar onder het mom van diversificatie is die droom gekaapt en wordt een open netwerk voor ontdekkingen vervangen door een afgebakende reeks “aanbevelingen voor jou.” Zo dreigt er iets onherroepelijk verloren te gaan: de verhouding tot iets dat je in eerste instantie te buiten gaat.

 

Verzet

Er is bij Marker zoals bekend haast altijd een stem, die niet dwingend is, als die van een goede gids die het niet erg vindt als je af en toe iets mist, die weet wanneer hij even moet ophouden, even rustig laat kijken en zelf nog steeds meekijkt, omdat de aanblik van wat hij laat zien altijd de mogelijkheid inhoudt iets nieuws te reveleren. Die verdichting door middel van de stem gaat altijd gepaard met een enorme verdieping in het beeld. Jean-Daniel Pollet, een andere Franse essayfilmer, omschreef een dergelijke commentaarstem als een “commentaire multiplicatif,” tegengesteld aan de autoritaire vertelstem van de newsreel en later de televisiestem. De teksten in Markers films lopen niet langs de beelden mee als cipiers. Ze zijn een wezenlijk onderdeel van de schriftuur. “Ik ben een essayist. Je spreekt over revolutionaire cinema alsof er een blauwdruk voor revolutie bestaat; cinema is een systeem dat Godard toelaat een romanschrijver te zijn, [Armand] Gatti theater laat maken, en mij essays laat maken, dat is alles.”28 Net zoals de cinema zich leent tot de meest uitgepuurde uitingsvormen van de structurele film, kan het zich lenen tot de creatie van een complexe vorm waarin oorspronkelijk ver van elkaar verwijderde deelelementen evenwaardig zijn. Het verschil met televisietaal, zou je kunnen stellen, is dat er daar geen ruimtes worden opengelaten. Vanuit een horror vacui wordt elk gat onmiddellijk dichtgereden, terwijl de cinema steeds op een kier staat.

Als Marker in één woord zou kunnen worden omschreven, dan misschien met het woord verzet. Tegen het vergeten, tegen de vernietiging van de complexiteit van het menselijke bestaan in woord en daad. Hij verzette zich letterlijk, in de Maquis29 tijdens de Tweede Wereldoorlog, net als talloze andere intellectuelen. De vraag voor wie of waarom hij films maakte, moet ongeveer van dezelfde orde geweest zijn als de vraag aan de verzetsstrijders voor wie of waarom zij vochten. Je kunt je als antwoord zowel een opsomming van uiteenlopende persoonlijke, intieme, ideologische en ethische drijfveren voorstellen, als een droog “iedereen” waarin die opsomming onuitgesproken resoneert. Zijn naoorlogse filmwerk en journalistiek waren een verderzetting van dat verzet met andere middelen.

Van mekaar wisten ze ’t niet, maar de Nederlandse dichter Bert Schierbeek zat net als Marker in het verzet, een vijfhonderdtal kilometer noordelijker. In de levende intertekstualiteit van Marker lees je ondertussen Schierbeek, omdat hij ook een documentaire dichter was die voortdurend anderen aan het woord liet30 , omdat je als je aan Marker denkt ook aan van der Keuken denkt. Beide maakten prachtige portretten van kunstenaars die vaak ook hun vrienden waren (Marker: Yves Montand, Simone Signoret, Kurosawa, Tarkovski, Medvedhkin; van der Keuken: Bert Schierbeek, Lucebert, Ben Webster). Ze filmden mijlenver van huis mensen die ze nooit eerder gezien hadden en die ze, behalve in een montageruimte, misschien nooit meer zouden terugzien. Maar die “vérgevoeligheid” brachten ze in evenwicht door ook mensen te filmen die deel uitmaakten van hun eigen intieme ruimte. Alle drie reisden ze de wereld rond, gingen “van gezicht tot gezicht,” van stem tot stem. Tussen die gezichten en stemmen ontvouwt zich – als een woord dat op het puntje van je tong ligt, of een bij het ontwaken alweer wegsnellende droom – een kortstondig totaalbeeld van een gelijktijdige wereld, een vermoeden van de aanwezigheid van miljoenen tijdgenoten, als in het gestommel, gejoel en geruzie van je buren.

Marker wist net als van der Keuken “dat zelfs wie dood wil, liever zou leven” en “geloofde ook dat iedereen graag eet.” En als hij slechts geïnteresseerd was in politiek voor zover ze een voorstelling geeft van hoe de geschiedenis het heden vormgeeft, dan zou je misschien kunnen toevoegen dat hij slechts in de geschiedenis geïnteresseerd was voor zover ze ons allen kan helpen “om te leven in zo’n wereld.” De sporen van zij die ons zijn voorgegaan weerkaatsen op het vlakke scherm, lichten in het donker een nabij gelaat bij, dat ik plots herken. 

(7) Bert Schierbeek / De deur (Johan van der Keuken, 1973)

En denk je

toch

als je gelooft in de moge-

lijkheden min of meer in

de mens verondersteld

zou ’t best kunnen

als iedereen het wilde

en ook kon weten wat ie

wilde

dat we de aarde terugbrachten

tot die tuin en eerste

mogelijkheden

die we zijn vergeten te

gebruiken hoewel de appel

dan wel geplukt moet worden

en al etende

en langzaam genoten

zonder enig besef van

een zonde

die niet gegeven is

 ...

 

soms daal je diep af

in je dromen

en weet je later

dat ze ook niet meer

vrijgeven dan de vorm

van de droom zelf

            is de uitleg

            de vorm

            het gordijn

            waarin ‘t

            verpakt ligt

            de droom

 ...

 

nemen wij aan

na duizenden jaren het beeld van de bison

nog niet in beweging

want het is bekend een bison in die tijd

kende de luxe van stilstaan niet

dus ving ie hem op in zijn beweging

moment opname

hoe hij rende sprong en vluchtte

een wolkig gewemel van lijnen

verfstreken die een bliksemsnelle jacht

verbeeldden

tienduizenden jaren daarna raakte

Don Marcelino de Sautola met uitgestoken vinger

voorzichtig één van de schilderingen aan

zij was nog nat

de rode verf bleef aan zijn vinger kleven

 – Fragmenten uit Bert Schierbeek, Weerwerk (Amsterdam: De Bezige Bij, 1977) 

  • 1Bert Schierbeek, Weerwerk (Amsterdam: De Bezige Bij, 1977).
  • 2“De Griekse poëzie zoekt een evenwicht tussen ratio en droom, tussen logica en poëtica. [...] Ik geloof dat de nostalgie misleidend is. Maar de Grieken hebben op z’n minst de essentiële polariteiten gedefinieerd. Ze leggen ons voortdurend een keuze op. Ze dwingen ons om de vraag te stellen. En wat zo verontrustend is, is dat er niet twee wegen zijn voor Oedipus. Er zijn er drie. En de sporen van die drie wegen, de groeven ervan, bestaan ook vandaag nog in de stoffige vlakte tussen Thebe, Epidaurus, Daulis en Korinthe. Elke andere cultuur had misschien nog een andere mythe kunnen vinden met twee wegen. Enkel de Griekse mythe heeft er drie. Want de derde is verre van wat Hegel soms brutaal bedoelt met ‘these, antithese en synthese’, de koninklijke weg naar de oplossing, de derde weg. Helemaal niet! Dat is niet de Griekse belofte. Ook de derde weg kan naar het onbekende leiden, naar het ambigue. En elke mens staat altijd op het kruispunt van die drie wegen, van die mysterieuze triade. Voor mij is dank u zeggen aan de Oude Grieken, dank u zeggen aan de complexiteit van onze ervaring, want het is het onbekende […] dat ons oneindig eert door steeds opnieuw vragen te stellen waarop we geen sluitend antwoord kunnen geven: de Griekse beschaving brengt hulde aan onze menselijkheid.” 

    George Steiner in L’héritage de la chouette (épisode 1), eigen vertaling. Op de website chrismarker.ch is een volledige transcriptie (in het Frans) te lezen van de meerdelige reeks rond de sporen van de Oud-Griekse cultuur in onze tijd.

  • 3Bert Schierbeek, idem.
  • 4Dirk Lauwaert schreef ooit: “Kritiek is hopeloos in naïviteit ondergedompelde luciditeit.” Geciteerd in Rudi Laermans, “Dirk Lauwaert als criticus. Fragmenten voor een intellectuele biografie,” De Witte Raaf, Editie 192, Maart-April 2018.

  • 5“Is dit de mooiste stad van de wereld? Je zou ze bij dageraad willen ontdekken, zonder ze te kennen, zonder ze te verdubbelen met gewoontes en herinneringen. Je zou haar raadsel willen achterhalen met alleen de middelen van de detectiveroman: een verrekijker en een microfoon. Parijs is de stad waar je zou willen aankomen zonder geheugen, waarnaar je zou willen terugkeren na heel lange tijd om te weten of de sloten nog steeds met dezelfde sleutels opengaan, of hier nog altijd dezelfde verhouding tussen licht en nevel bestaat, tussen hard- en zachtheid, of er nog steeds een uil is die zingt bij zonsondergang, een kat die op een eiland leeft…” Fragment uit de voice-over van Le joli mai (Chris Marker & Pierre Lhomme, 1962), eigen vertaling. Ook van deze gesproken tekst bestaat een exhaustieve transcriptie op de website chrismarker.ch.

  • 6

    Interviewer: Waar heeft u geleerd om bloemen te planten en te verzorgen?

    Vrouw: Oh wel. Het is te zeggen, ik weet het niet echt. Het idee kwam zomaar in me op.

    Interviewer: Ah, maar jawel! U moet het ergens geleerd hebben, want ideeën zijn moeilijk in potten te planten.

  • 7

    Chris Marker: Maar is het toeval of is het de catastrofe [de onafhankelijkheidsoorlog in Algerije] die de prijzen doet stijgen?

    Man 1: Nee, het is geen toeval, geen toeval.

    Man 2: Nee, nee! Het is geen toeval

    Man 3: Het is empirisch. Het is empirisch. Je kunt dat niet uitleggen.

    Man 2: Het is empirisch. Je kunt dat niet uitleggen.

  • 8In de Engelstalige versie is het zijn vrouw, Simone Signoret, die we horen.
  • 9Bert Schierbeek / De deur (Johan van der Keuken, 1973)
  • 10Eigen vertaling gebaseerd op de Engelse vertaling gepubliceerd in Film Comment. “Marker Direct: an interview with Chris Marker”, Film Comment, May-June 2003.
  • 11Johan van der Keuken in een kritiek op een stuk uit Cahiers du cinéma (oktober 1978), oorspronkelijk gepubliceerd in zijn rubriek “Uit de wereld van een kleine zelfstandige” in het filmblad Skrien, November 1978. Gereproduceerd in Johan van der Keuken, Zien, Kijken, Filmen (Amsterdam: Van Gennep, 1980), 45.
  • 12In 1973 werd de socialistische regering van de Chileense president Salvador Allende door het leger en de politie in een moordzuchtige putsch afgezet met hulp van de Verenigde Staten. Allende en drieduizend van zijn aanhangers werden gedood. Vele duizenden meer werden gevangen gezet, anderen ontvluchtten het land.
  • 13Johan Huizinga geparafraseerd in F.R. Ankersmit, De historische ervaring. (Groningen: Historische Uitgeverij, 1993).
  • 14Angélique Ionatos in L’héritage de la chouette (épisode 4).
  • 15Michel Jobert in L’héritage de la chouette (épisode 5).

  • 16En op een andere dag lees je misschien Virginia Woolfs The Waves, een boek waar je steeds opnieuw aan lijkt te moeten beginnen, waar je nooit de juiste leesomstandigheden voor lijkt te vinden. Want het is een boek dat een aandacht verdient dat je zo zelden kunt opbrengen.

    “What has my destiny been, the sharp-pointed pyramid that has pressed on my ribs all these years? That I remember the Nile and the women carrying pitchers on their heads; that I feel myself woven in and out of the long summers and winters that have made the corn flow and have frozen the streams. I am not a single and passing being. My life is not a moment’s spark like that on the surface of a diamond. I go beneath ground tortuously, as if a warder carried a lamp from cell to cell. My destiny had been that I remember and must weave together, must plait into one cable the many threads, the thin, the thick, the broken, the enduring of our long history, of our tumultuous and varied day.”

    Virgina Woolf, The Waves (London: Vintage Classics, 2016), 145.

  • 17De titel van de film verwijst overigens naar een andere film, Tony Richardsons The Loneliness of the Long Distance Runner uit 1962.
  • 18Nâzim Hikmet, ‘La plus étrange des créatures’ (‘Dünyanın En Tuhaf Mahluku’, 1947), eigen vertaling naar de Franse vertaling van Charles Dobzynski in, Nâzim Hikmet, Anthologie poétique (Paris: Editeurs français réunis, 1964).

    La plus drôle des créatures

    Comme le scorpion, mon frère,

    Tu es comme le scorpion

    Dans une nuit d’épouvante

    ...

  • 19De filmgeschiedenis maakte innig deel uit van Markers intertekstualiteit. Het fragment waarin Yves Montand met zijn handen naar het hart grijpt wanneer hij wordt neergschoten, komt uit Z van Costa-Gavras uit 1969 en citeert hij niet enkel in La solitude du chanteur de fond maar ook in L’héritage de la chouette.
  • 20Of hij liet ze filmen. In het geval van La solitude du chanteur de fond werkte hij met dezelfde cameraman als twaalf jaar eerder in Le joli mai, namelijk Pierre Lhomme.
  • 21Fragment uit ‘Plegaria a un labrador’ van Victor Jara, eigen vertaling.

    Levántate y mírate las manos

    Para crecer, estréchala a tu hermano

    Juntos iremos unidos en la sangre

    Hoy es el tiempo que puede ser mañana

  • 22Yves Montand op het einde van La solitude du chanteur de fond.
  • 23T.S. Eliot, ‘Aswoensdag’ in T.S. Eliot, Gedichten. Keuze uit zijn poëzie. Engelse tekst, vertalingen en commentaren, samengesteld door W. Bronzwaer (Amsterdam: Uitgeverij Ambo, 1983), 168-204.
  • 24Wikipedia.
  • 25Jacques Rancière, De onwetende meester: vijf lessen over intellectuele emancipatie ( vert. Jan Masschelein) (Leuven: Acco, 2007).
  • 26L’héritage de la chouette (épisode 1).
  • 27Johan van der Keuken, “Het verwerven van kennis. Uit een interview door Robert Daudelin,” fragment gereproduceerd in Zien, Kijken, Filmen, Amsterdam, Van Gennep, 1980, p. 111.
  • 28Chris Marker in een interview, geciteerd in Nora M. Alter, The Essay Film After Fact and Fiction (New York, Columbia University Press, 2018). Eigen vertaling.
  • 29“Maquis waren guerrilla-eenheden van de Franse verzetsbeweging (Résistance) die gedurende de Tweede Wereldoorlog actief waren. Er werd gewapend verzet gepleegd tegen de Duitsers en de leden van de Maquis zaten ondergedoken in de natuur van het Franse platteland; aan dit laatste ontleenden zij hun naam.” (Wikipedia)
  • 30Schierbeek omschreef zijn eigen werk soms als proëzie.

Beelden uit La solitude du chanteur de fond (Chris Marker, 1974), Le joli mai (Chris Marker & Pierre Lhomme, 1962), L’héritage de la chouette (Chris Marker, 1989), Sans soleil (Chris Marker, 1982), Le tombeau d’Alexandre (Chris Marker, 1993) en Bert Schierbeek / De deur (Johan van der Keuken, 1973).

 

Met dank aan Liesbeth Beeckman, Nina de Vroome en Sis Matthé.

Hannes Verhoustraete is verbonden aan KASK School of Arts in Gent als onderzoeker.

ARTICLE
17.10.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.