Licht op een scherm is altijd fictie

Johan van der Keuken was fotograaf en filmmaker. Als filmmaker hanteerde hij zelf de camera. De wereld om hem heen, de werkelijkheid was zijn onderwerp. Hij onderscheidde zich als fotograaf en als filmmaker, omdat hij de realiteit op een heel eigen manier tegemoet trad. Kenmerkend was dat hij de werkelijkheid niet zag als iets dat buiten hemzelf lag. Hij keek niet als een buitenstaander naar de wereld om er dan vervolgens een foto of film van te maken. Hij wilde de werkelijkheid ook niet benaderen met een vooropgezet plan, of verhaal, en dan zijn foto’s of filmbeelden van de werkelijkheid dienstbaar maken aan dat plan of verhaal. Dat zou een te beperkt beeld geven van de realiteit en het reduceren tot iets eenduidigs. Zijn bezwaar tegen de meer conventionele documentaire was de pretentie dat het een objectief beeld van de werkelijkheid zou kunnen geven, alsof een foto of filmbeeld een transparant venster op de wereld zou kunnen zijn. Elk beeldkader, elke camerabeweging, elke beeldovergang wordt echter gestuurd door het verhaal of het betoog dat de makers willen vertellen. Het vertroebelt onze blik op de werkelijkheid in plaats van deze te verhelderen. In feite is dit het project waar Van der Keuken vrijwel zijn hele oeuvre aan heeft gewijd: hoe kan je de complexiteit en de meerduidigheid van de realiteit op film en foto’s niet teniet doen en aan een toeschouwer overbrengen? Hoe kan je iets over de werkelijkheid zeggen zonder die tot iets eenduidigs te reduceren? Johan van der Keuken wilde niet over de werkelijkheid vertellen, maar wilde de realiteit zelf laten spreken.

“Ik heb altijd gewerkt vanuit een erkenning van een bepaald abstract karakter van film, omdat het voor mij toch een lichtprojectie op een vlak is.”

In zijn teksten verwijst Van der Keuken vaak naar het kubisme dat in zijn ogen op “principiële en rigoureuze wijze” naar artistieke oplossingen heeft gezocht om die veelvoudigheid van de werkelijkheid te verbeelden. Het kubisme heeft ons laten zien dat de realiteit niet iets afgeronds is dat buiten ons bestaat. Je bent toeschouwer èn deelnemer aan die werkelijkheid en daardoor is een eenduidige kijk op de werkelijkheid per definitie is uitgesloten. Kubistische schilders hebben een artistieke strategie ontwikkeld om die openheid, die onafgeslotenheid van de realiteit in een plat vlak te verbeelden. Iedereen kent die schilderijen waar je binnen een plat vlak naar een object of persoon kijkt vanuit verschillende perspectieven, alsof je ook de zijkant en de achterkant zou kunnen zien. Van der Keuken wilde iets vergelijkbaars nastreven in zijn films en foto’s, wetende dat dit een onderzoek zou zijn dat in essentie onafgerond zou blijven, omdat de werkelijkheid zich per definitie niet op een eenduidige manier in een beeld laat vertalen.

“Gelukkig maar dat er geen filmwetten en geen filmtaal bestaan: alles mag.”

Na zijn opleiding aan de filmschool in Parijs (1956-1958) worstelde Van der Keuken met de vraag hoe je als filmmaker onder het ”afdak van een enkel verhaal” uit kon komen. De wijze van filmmaken die je toentertijd op een filmschool leerde hing aan elkaar van conventies en regels. De revolutie van de Nouvelle Vague moest toen nog losbarsten (À bout de souffle van Godard is uit 1960), zodat de lesstof op de filmschool nog werd gedomineerd door enerzijds het vloeiende, op verhalen vertellen en illusies gebaseerde Amerikaanse systeem, en anderzijds de opvattingen van de Russische filmmaker Sergei Eisenstein (1898-1948), die meende dat beelden juist met elkaar moesten botsen om bepaalde filmische metaforen op te roepen en ideeën en emoties op de toeschouwer over te brengen. In beide gevallen bepaalde het systeem in belangrijke mate hoe een te filmen situatie opgedeeld moest worden in afzonderlijke shots, hoe het beeld opgebouwd moest worden, hoe mise-en-scène, kadrering en montage in dienst van het verhaal of betoog werden gesteld. Dichters en beeldende kunstenaars in die tijd worstelden met vergelijkbare problemen en Van der Keuken leerde van hen dat er eigenlijk geen regels zijn, dat het ene systeem niet door een ander systeem vervangen hoefde te worden. “Alles mag”, maar het mocht geen complete anarchie van beeld en geluid worden. Hij verzette zich nadrukkelijk tegen vrijblijvend geëxperimenteer, tegen “impressionistisch gespeel”, want dat leidde niet tot nieuwe kennis of inzichten.

“De uiteindelijke vorm van een film is bij mij nooit het resultaat van een vooropgesteld idee, maar een proces dat in elk stadium weer van af nul aan kan beginnen.”

Zijn hele filmcarrière lang zou hij die grens tussen beheersing en experiment, tussen compositie en vrije improvisatie onderzoeken. Als evenwicht en rust domineren, dan liet hij die exploderen, en als het experiment de overhand krijgt, dan legde hij die weer aan banden. Zijn leidraad daarbij was op de eerste plaats de werkelijkheid, die zijn eigen betoog kan vertellen en dat de filmmaker een soort intermediair is tussen de gefilmde wereld en de toeschouwer. Het is niet mogelijk om de werkelijkheid te vertalen in een systeem of filmtaal, maar je kan wel zeggen dat Van der Keuken zich van een aantal artistieke strategieën bediende die je in meer of mindere mate in zijn werk kan aantreffen. De belangrijkste strategie die door zijn hele oeuvre loopt is een manier van werken waar zich toch de invloed van de Sovjet-montage doet gelden, namelijk dat er nieuwe emotie of betekenis ontstaat door twee beelden of beeldsequenties tegen elkaar te laten botsen. Dat is in essentie iets dat alleen tijdens de opname en de montage kan ontstaan, want je kan van te voren niet weten welke situaties en beelden zich zullen aandienen.  

Er zijn films waar hij die strategieën in beperkte mate inzet of zelfs van zich af lijkt te werpen, maar toch is de signatuur van Van der Keuken altijd terug te vinden. Kenmerkend is dat Van der Keuken niet de pretentie heeft op voorhand de waarheid in pacht te hebben. Filmmaken is voor Van der Keuken “realiseren”, een proces dat op elk moment bijgestuurd kan worden als de werkelijkheid of het filmmateriaal daartoe aanleiding geeft. Dit procesmatige van zijn manier van filmmaken is een manier van zoeken – onderzoeken – en denken, en niet het poneren van een vermeende waarheid of een boodschap. En hij wilde de toeschouwer deelgenoot maken van dit proces, zijn onderzoeken laten meemaken. Overigens was Van der Keuken de eerste die op dit proces kon reflecteren, zoals blijkt uit de vele geschriften die Van der Keuken heeft gepubliceerd.

“Het denken over tijd, het denken in de tijd, is bij het filmen en het fotograferen heel verschillend, misschien tegengesteld.”

De overeenkomst tussen schilderkunst, fotografie en film is dat het platte vlak hun verschijningsvorm is. Bij film is het platte vlak het projectiescherm. Dit maakt dat Van der keuken sterk in plastische vormen dacht, vormen in een plat vlak, vormen van licht en schaduw. Ook de mensen in beeld zijn vormen die deel zijn van de compositie. Zo neemt hij aan het einde van Herman Slobbe/Blind Kind II afscheid van Herman met de woorden: “Alles in een film is vorm. Herman is een vorm. Tot kijk aardige vorm!”

Een andere camerapositie is dus niet zo zeer een ander perspectief maar vooral een visuele verandering in het vlak, een verschuiving in de compositie, een aftasten van de oppervlakte van het scherm. Hierin schuilde voor Van der Keuken het grote verschil tussen film en fotografie. Een stilstaande foto is in staat uitdrukking te geven aan het begrip tijd, terwijl film met de tijd zelf werkt. Volgens Van der Keuken kijken “fotografie en film elkaar in het gezicht”: de foto is een vlak waarin tijd ontstaat, terwijl de film eigenlijk tijd is waarin een vlak ontstaat. Bij film verhoudt een beeld zich altijd tot een volgend beeld, tot een gesproken tekst, een handeling, het geluid. De film is geen herinnering maar gebeurt altijd nu, in de tijd. Fotografie daarentegen maakt een beeld los van alle andere beelden; het wordt stil gezet in tijd en de uitsnede van de vier kaderlijnen is definitief. Een foto kan wel uitdrukking geven aan de begrippen tijd en ruimte, maar alleen het bewegende medium kan tijd en ruimte – stilstand en de opheffing daarvan – laten zien door de opeenvolging van beelden.

“Film is voor mij niet in de eerste plaats een afbeelding, maar het – door middel van beelden en geluiden – maken van een plaats, van een ruimte en van het leven daarin.”

Hoewel film en fotografie zich in een plat vak afspelen was het idee van ruimte voor Van der Keuken cruciaal. Niet ruimte in de zin van een 3D-voorstelling, maar de fysieke ruimte waar hij zich als cameraman in beweegt en waar hij ook de toeschouwer van de film naartoe wilde leiden. Het creëren van een dergelijke ruimte is een van de essentiële kenmerken van zijn films. Als cineast bewoog hij zich in een fysieke ruimte waar hij toeschouwer en deelnemer tegelijkertijd was, iemand die kijkt, ziet, in een bepaalde ruimte is en tegelijkertijd een film maakt. Door middel van die participerende houding probeerde hij een werkelijkheid te beschrijven die zich als meerduidig en complex voordoet en die onmogelijk met maar één uitsnede, één camerapositie weergegeven kon worden. Hij stelde zich op als de bemiddelaar tussen de werkelijkheid en de toeschouwer van de film. Daarbij was het voor hem belangrijk zichzelf niet onzichtbaar te maken, want dat is juist wat in de Amerikaanse cinema gebeurt: daar geldt het primaat van de illusie, en blijven de makers en het medium (montage!) in principe onopgemerkt. Van der Keuken wilde dat het medium en de maker juist wel opgemerkt zouden worden, want daardoor bevestigde hij zijn positie als bemiddelaar tussen de werkelijkheid en de toeschouwer en werd de toeschouwer zich bewust van de weerbarstigheid van het medium en de hand van de kunstenaar.Van der Keuken is vaak daadwerkelijk aanwezig in zijn films. Vaak door vragen te stellen, door te interviewen terwijl hij de camera bedient, en soms ook door zelf voor de camera te verschijnen. Van der Keuken manifesteerde zich vaak via de camerabewegingen, het krachtig in- en uitzoomen, het aftasten van de oppervlakte van het scherm, de bruuske “montage” binnen een shot. De filmcamera die dwaalt, zoekt, die wil weten wat er buiten die vier kaderlijnen te horen en te zien is, die een ruimte wil creëren. Ook de voice-over was een beproefde manier om de eigen aanwezigheid te benadrukken.

“Voor mij meteen al was de schilderkunst erg belangrijk. De Hollandse traditie die sterk gebaseerd is op de materie zelf (…). Die traditie, die bij ons vrij ver teruggaat, om de structuur van de verf duidelijk te laten uitkomen; niet alleen de kleur, maar ook de materie van de verf. En door de aanwezigheid van die materie het lichamelijke werk waardoor het schilderij is ontstaan voelbaar te maken. Het beeld wordt niet gevormd door een idee dat van te voren bestond; als er uit het beeld een idee naar voren komt, dan ontstaat het uit het lichamelijke werk van de schilder.”

Bij het filmmaken waren de fasen van het daadwerkelijk draaien van de film en de montage het belangrijkst. Dit waren de fasen van het “realiseren”, de fasen waarin het procesmatige van zijn manier van werken tot uiting kwam. Hij toonde zich ontvankelijk voor de situatie, ook al had hij uiteraard zorgvuldige voorbereidingen getroffen. De werkelijkheid kan zich op vele manieren tonen en de manier waarop Van der Keuken daar fysiek op reageerde vertaalde zich ook in zijn cameravoering, de bewegingen, de keuze van de shots en de kadrering. De improvisatie die daar bij hoorde, was zijn manier om de werkelijkheid een kans te geven zelf te spreken. Hij beperkte zich dan ook niet tot wat er in beeld te zien was, maar hield voortdurend in de gaten wat er buiten het kader van het beeld gebeurde. Hij keek letterlijk met een oog door de zoeker van de camera en met zijn ander oog langs de camera, om het overzicht te houden van wat zich in de omgeving afspeelde. Hij was altijd bezig met wat er aan de rand van het beeld naar binnen kon komen of er weer uit kon gaan. Dit verklaart soms ook zijn camerabewegingen, die schijnbaar iets zoeken om vervolgens weer naar het hoofdonderwerp terug te keren.

“Het essentiële van montage, en misschien wel van alle kunst, is dat je elk ding op zijn waarde brengt.”

In de montagekamer aangekomen word je als filmer geconfronteerd met een berg materiaal dat je eerder hebt gefilmd. De conventionele benadering is doorgaans dat je probeert met dat materiaal het verhaal te vertellen dat je oorspronkelijk voor ogen stond. Van der Keuken werkte principieel anders. Ook in deze fase van de realisatie streefde hij ernaar de film als het ware opnieuw te definiëren met wat hij op dat moment in handen had. ”Je moet dat terugkoppelen naar wat je had willen maken, terwijl je de dingen die zich tijdens het draaien voordeden voortdurend in dat proces moet opnemen. De montage is bij mij altijd gebaseerd op de autonome werking van het gefilmde beeld.”

In de montage moet je uit proberen te vinden wat de beelden “doen”, wat hun mogelijke combinaties zijn. Zoals gezegd deden de montageprincipes die hij op de filmacademie had geleerd in zijn ogen geen recht aan de complexiteit van de werkelijkheid. Wat hij miste was “onbenulligheid”, namelijk het beeld dat nog geen benul heeft van zijn eigen betekenis. Voor Van der Keuken was dat essentieel, dat een beeld een autonoom beeld kon zijn, dat als het ware zelf heeft kunnen zien en niet een beeld dat heeft gezien wat het verhaal en de montage voorschrijven. In de montagefase werd dan vaak pas duidelijk hoe dat beeld zich kan verhouden tot andere beelden, wat de betekenis, de werking en de functie van een beeld kan zijn door de intrinsieke “waarde” van een beeld of sequentie tot zijn recht te laten komen.

De montage van Van der Keuken was in sommige gevallen misschien meer een collage, maar geen vrijblijvend geknip en geplak, want er moest wel een noodzaak zijn om het op een bepaalde manier te doen; er moest iets ontstaan wat je van te voren niet had kunnen bedenken. Monteren was ook een muzikale aangelegenheid. Je kan zijn films zien als composities, waarbij niet alleen toeval en improvisatie een rol spelen, maar ook de vorm en beheersing. Het is niet voor niets dat de jazz een grote bron van inspiratie voor hem was: een compositie die het experiment, de vrijheid en het toeval toeliet, maar tegelijk beheerst en gecontroleerd was.

Dat element van weerstand, het aanbrengen van een breuk, het maken van shots “met een weerhaak” is een belangrijke strategie van Van der Keuken die hij tijdens de opname hanteerde, maar ook tijdens de montage. Het is diezelfde botsing die hij ook zocht tijdens de opnames, die confrontatie tussen evenwicht en verstoring, tussen contemplatieve rust en de energie van het leven. In zijn visie moest je soms iets vernietigen, iets laten exploderen, een harde schnitt aanbrengen, juist ook om de beelden weer een kans te geven die breuk te overwinnen. Het was ook een manier om als maker merkbaar aanwezig te zijn in de film, omdat je de loop van de film niet helemaal door de autonomie van de beelden kan laten bepalen.

In de films van Van der Keuken zitten dikwijls herhalingen. Soms is het een manier om tijdsduur te vangen, zoals in het geval van het basketbal spelende jongetje in Even stilte. Soms zijn het herhalingen binnen een kort tijdsbestek die iets vervreemdends hebben, die de hand van de maker voelbaar maken en die vaak een bepaalde muzikaliteit hebben. Soms laat hij onverwachte combinaties ontstaan door beelden over een veel langere periode terug te laten komen. Hij heeft dit type herhalingen wel vergeleken met het uitzicht vanuit een vliegtuig waar je soms door het wolkendek heen kan kijken en dan stukjes van de aarde ziet. Die herhaling van beelden in zijn films zijn dan vergelijkbaar met dat beeld van de aarde. Het is niet altijd zichtbaar, maar het is er wel en het is een stevig basis.

Als we ten slotte teruggaan naar Van der Keukens fotografie dan zien we dat hij ook prachtige series heeft gemaakt die zich als een montage van beelden laten “lezen”. Een opvallende serie is in dit verband de reeks die hij in India heeft gemaakt, met dubbele belichtingen, en waar hij dus binnen één enkel beeld tot montage is gekomen. In deze foto’s is niet zo zeer sprake van een dubbelbeeld als wel van een heel nieuw beeld dat is ontstaan door afzonderlijke beelden met elkaar te laten botsen. Hij heeft hier binnen één kader gerealiseerd wat anders alleen maar in de verbeelding van de toeschouwer kan plaatsvinden.

“Het heeft mij nooit kunnen schelen of de montage tussen bewegende of stilstaande beelden plaatsvindt, montage kan zelfs tot stand komen binnen één schijnbaar bewegingloos beeld. Want de montage is de beweging van de geest zelf, het denken dat de materie beweegt. Voor mij komt die materiële kant van de film op de eerste plaats: een lichtstraal op het scherm. En wat er overgedragen wordt in dat bombardement van licht op een scherm is altijd fictie.”