André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “You need to see the ghostly ballet of “rotifers” in a drop of water or the underhand and implacable struggle of white blood cells against bacteria to have an idea of the plastic as well as dramatic possibilities of cinema.”

De neorealistische films leken niet realistischer voor de massa, voor de kleine mensen, voor het dagelijkse leven. De individuen en hun psychologische analyse uit de burgerlijke roman zijn overbodig omdat er geen verhalen meer overtuigend aannemelijk gemaakt hoeven te worden. Maar de oude verhouding is niet zomaar omgekeerd, het documentaire krijgt niet de overhand ten koste van het narratieve. Rossellini vertrouwt niet op het fantastische toeval, de kern van de surrealistische esthetiek, noch laat hij alles over aan de apparatuur zoals later de cinéma vérité deed. Zijn blik en die van de camera worden gecombineerd. Een nieuwe realiteit komt maar in zicht via een nieuwe manier van waarnemen.

Daniel becommentarieert zijn onderwerp: “Met schilderkunst moet je jezelf in de vingers snijden.” Voor hem en Rohmer gaat het erom de kunst tot leven te brengen die niet geschikt is voor musea. Om met een beeld van de film te spreken: vazen zijn er in de eerste plaats om bloemen in te zetten.

Films zoals die van Bresson, die afhankelijk zijn van de kracht van suggestie en dus in extreme mate afhankelijk zijn van het reactievermogen en de reactiebereidheid van de toeschouwer, die een kluwen van verbanden, referenties en krachten verbeelden, laten zich onmogelijk herleiden tot een eenduidige, lineaire en onomkeerbare verhouding tussen oorzaak en gevolg. De vrijheid die Bresson zijn publiek laat, stemt overeen met zijn houding als kunstenaar ten opzichte van de werkelijkheid. Wat hij met de vorm van zijn films vastlegt is slechts reliëf; wat men niet ziet is cruciaal en pas in de stilte en sprakeloosheid achter wat men hoort, komt in de eenzaamheid het eigenlijke drama van deze film boven.

Vigo’s films behoren tot het surrealisme. Niet de Breton-stroming met haar überidealisme, haar amour fou en, ondanks alles, haar paternalisme. Vigo is een van de “vijanden van binnenuit”, Bataille, Artaud, leven-boven-vorm, erotiek, het uitgeholde subject. De vernietiging van de maatschappelijke bovenbouw wordt de basis van elke revolutionaire actie.

Godards camera bewaart een afstand; hij registreert. Godard weigert de kijker via dramaturgische manipulaties een mening op te dringen. De werkelijkheidsaanspraak van zijn kunst berust niet op een zo trouw mogelijke nabootsing van de werkelijkheid, maar manifesteert zich in de erkenning van het fictieve karakter ervan.

Ozu is een zencineast die in de positie van toeschouwer en afwachtende de wereld niet wil veranderen, maar zich vlak en onverschillig maakt als een waterspiegel en gereed is voor de indrukken van de wereld. De camera is bij het draaien steeds een fractie van zijn blik verwijderd: de ruimte geeft een versplinterde indruk.

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “It has always seemed to me that one of the main arguments against the denigrators of the mechanical arts that have invaded modern life lay in the fact that they are both a tremendous means of cultural dissemination and a form of entertainment.”

At the end of Lou n’a pas dit non, Anne-Marie Miéville expressed a wish: “Love will be a relationship that is meant to be between one human being and another, no longer one that flows from man to woman.” In Nous sommes tous encore ici, she tries to understand the meaning, the tremendous power and the frightening limits of this wish, the realization of which she dreams of seeing in our world. In itself and despite everything, the film title establishes a certain confidence which is explained both by renowned philosophers as experts responsible for clearing up the issue and the life of a couple charged with performing its daily demonstration.

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “In a sense, cinema can’t lie, and every film can be considered a social documentary. As long as it satisfies the dream needs of the masses, it becomes its own dream.”

Deze tekst is ontstaan uit een ontmoeting met Boris Lehman en Claire Angelini op 31 augustus 2015. In de loop van een vriendschappelijk onderhoud bespraken ze kwesties van singulariteit, onafhankelijkheid, en kwamen we meer in detail terug op de werkwijze die aan de oorsprong van zijn films ligt. Boris Lehman: “Een film wordt gemaakt op een wandelritme, op een terugdraairitme, want zo kom ik bij mijn onderwerp. (...) En het is pas wanneer de film klaar is, dat alles begint.”

“Dingen (en mensen) filmen die gaan sterven en verdwijnen (of die eeuwig zijn), zelfs het geheugen archiveren (Contretemps, Ceux d’en face) door de herhaling van hetzelfde, door te accumuleren, uit te wissen, te verstrengelen, te weven, dat is de wetenschap en het opgravingstalent van Jean-Daniel, die speelt met zijn beelden als waren het muzieknoten en een soort alfabet bedenkt dat bestaat uit tekens die zowel iets van pictogrammen als van hiërogliefen hebben.”

“Als een regisseur zelf filmt, dat wil zeggen, als hij zelf de camera vasthoudt en toont wat hij ziet, zijn gedachten laat horen, kan hij over het algemeen niet zelf in beeld en op het scherm verschijnen, tenzij hij voor een spiegel staat, maar ik film mezelf vaak bij volmacht, de camera draait zich naar mij. Een dubbele ik dus, achter de camera: auteur en regisseur, en voor de camera: scenarioschrijver en acteur.”

Girl thrives on impersonal voyeurism. Not unlike the scenes in front of the mirror, the scenes with the doctor, psychologist and dance teacher turn the audience into bystanders of a process of certification. When Lara, at the end of her journey, confidently looks into the camera in a Brussels metro station, she also looks us, her “jury”, straight in the eyes. It’s as if she knew all along that someone had been watching in the background. “Here I am,” she seems to say, “now you know what I’ve been through. Now I can come to terms with myself.”

The exercise is new to me. To reread what I have written in another time. Over the past decade, I was occasionally prompted to speak on Wang Bing’s film West of the Tracks (2002), which I don’t just consider a great movie but a cinematographic event that changes the state of things we still call ‘cinema’. In Corps et cadre (Verdier, 2002), I regretted not being able to produce a true critique of this film fleuve (of nine hours). The thing was beyond me; it still is. I then resolved to a different tactical approach. To examine what remained of the film in my memory. A film which is that long, a whole which is that intricate, cut into four segments each lasting more than one hour, two hours, three hours, obviously presents a challenge to the memory of the spectator that I am.

Herman Asselberghs is currently working on a long-term film project at the film department of the LUCA School of Arts, where he has been teaching for two decades. Through the realization of a film essay, he probes the relationship between attention and distraction in the film theatre and the classroom. Throughout the creation process, Sabzian reports on his accompanying reading and writing. On a regular basis, Asselberghs selects an existing text that interests him and that he himself provides with an accompanying text. In the first instalment he focuses on Leaving the Movie Theater [En sortant du cinéma] by Roland Barthes.

“Als ik niet film, dan zie ik niets, onthoud ik niets, bomen noch gezichten. Als ik ze film, kan ik ze vergeten. Mijn film is mijn geheugen, een catalogus van feiten en gebaren, een (zeer onvolledige) inventaris van mijn leven.”

“Ik verberg mijn films voor de ogen van iedereen, ongetwijfeld als een soort van grap. Mijn films zijn niet erg zichtbaar, ik doe er niet vrijwillig afstand van, ik transporteer en projecteer ze bijna altijd zelf. Je moet mij bezoeken om mijn films te zien. Vandaar de verwarring die ik gaande houd, tussen mij en mijn films.”

In Hong Sang-soo’s work there is a constant trait, which is neither really stylistic (it’s not a matter of form), nor frankly thematic (it’s not a matter of content either), and which returns, like a butterfly – and even, as its course is erratic, like a moth, the ultimate uncatchable insect. You will forgive me for calling this trait idiocy, a striking word that somehow touches the singular art, so difficult to describe in sentences, of this not exactly talkative filmmaker.

Een politiek die sterk genoeg zou zijn om oorlogen en fascisme te vermijden, niet nadat ze gewoed hebben maar voordat ze zich ontwikkelen, kan ik mij enkel voorstellen als het een politiek is die alle gevoelens beheerst. Als er ook maar één ontbreekt, dan heeft ze meteen een achilleshiel. We moeten gevoelens dus uit hun babylonische gevangenschap bevrijden. Uit hun vaderland verjaagd zijn gevoelens verraders geworden. Ze vergissen zich en hebben een bepaalde blindheid aangenomen die ze van huis uit niet hebben.

Toen de eerste toeschouwers van de cinematograaf van de gebroeders Lumière in 1895 een trein het station van Lyon zagen binnenrijden, werd de cinema geboren onder het teken van het reële. Toen diezelfde toeschouwers Repas de bébé [1895] bijwoonden, had je kunnen denken dat de roeping van de cinema sociologisch van aard was. In werkelijkheid was de cinema voorbestemd om een buitengewone droommachine te worden, door het fotografische beeld onlosmakelijk verbonden aan de realiteit, terwijl de schilderkunst, die tot dan een figuratieve kunst was geweest, zich er steeds vastberadener van bevrijdde.

The subject of all the films in the world is: I love you-you love me, or rather, I love you-you don’t love me; I and you, distributed among lovers and parents. This film’s subject is the subject of all films: my “dear” subject, my dear “subject.”

Nina de Vroome on Etangs Noirs (2018) of Pieter Dumoulin and Timeau De Keyser: “The face of Jimi (Cédric Luvuezo) lightens in the dark. It is a face that listens, that watches, that goes around in the night to look for Sayenna Calmels and to give her the package that was delivered to him by mistake.”

Wilfried Reichart shaped the WDR-Filmredaktion in various capacities, leading it from 1980 until 2004. Over the years, Reichart had several conversations with Jean-Luc Godard and grappled with his work in reviews, articles and essays again and again. Reichart: “Honestly, I have always been fascinated by this person. I like the constant rebeginning, the permanent calling into question, in order to then take another step. I find that incredibly exciting about him. This fundamental attitude. The principle of his thinking is always to say no. [...] That’s the difference between him and all the others. Rivette has always made the same films, Truffaut as well, and Rohmer very extremely so. They have all found their style and followed it through until the end of their lives. Godard is the only one who hasn’t done this.”