Johan van der Keuken

Steeds vaker wordt er in de filmzaal gelachen bij elk type film, of het nu een Holocaustdrama, een gewelddadige film noir of een essayistische documentaire betreft. Zo merkte ik onlangs in CINEMATEK dat De platte jungle (1978) van Johan van der Keuken, een documentaire over de Waddeneilanden en hun bewoners, een gevarieerd repertoire uitlokte: grinniken, proesten, giechelen en, af en toe, een licht onderdrukt smalend lachen.

More and more, there is laughing in the cinema regardless of the type of film – whether a Holocaust drama, a violent film noir, or an essayistic documentary. Recently, at CINEMATEK, I noticed that Johan van der Keuken’s The Flat Jungle (1978), a documentary about the Wadden Islands and their inhabitants, drew out a varied repertoire of bemusement: chuckles, snickers, giggles, and, at times, a faintly suppressed derisive laugh.

Van der Keuken doet een wereld bestaan, hij creëert een werkelijkheid. Beschrijven is dan niet het representeren van iets dat al bestaat maar eerder het realiseren van “een” werkelijkheid. Door het creëren van vormen schept hij een wereld van dingen die in onze verbeelding tot leven komt. Herman bestaat wel degelijk, als vorm. Het geluk waar Van der Keuken ons deel van maakt, is net die magische realisatie van de wereld op het scherm, waar het innerlijke plots buitenkant wordt.

Van der Keuken elegantly distinguished writing and filmmaking from each other. The two activities do not impose strict prescriptions on each other; rather, they run parallel in his work. They are similar searches but with different means. Early in his career, writing was a way to anticipate his films, to explore ideas that may not yet have fully manifested themselves in his work. “I suspected film for some time to be a thing in which time and space have fused and solidified, before I could really make that thing. In the meantime, I needed words to make the connection between my head and my hands.”

Van der Keuken a élégamment séparé l'écriture et la réalisation. Les deux activités ne s'imposent pas de règles strictes l'une à l'autre ; elles avancent plutôt en parallèle dans son travail. Ce sont des quêtes similaires, mais avec des moyens différents. Au début de sa carrière, l'écriture est un moyen de devancer ses films, d'explorer des idées qui ne se sont peut-être pas encore entièrement manifestées dans son travail. « Depuis un certain temps, je soupçonnais le film d’être une chose où le temps et l’espace ont fondu et coagulé, avant que je puisse réaliser véritablement cette chose. Dans l’entretemps, j’avais besoin de mots pour faire la liaison entre ma tête et mes mains. »

Van der Keuken scheidde op elegante wijze het schrijven en het filmmaken van elkaar. De twee activiteiten leggen elkaar geen strikte voorschriften op; ze lopen eerder parallel in zijn werk. Het zijn gelijkaardige zoektochten, maar met verschillende middelen. In het begin van zijn carrière is schrijven een manier om vooruit te lopen op zijn films, om ideeën te verkennen die zich mogelijk nog niet volledig in zijn werk hebben gemanifesteerd. “Ik vermoedde de film al enige tijd als een ding waarin tijd en ruimte versmolten en gestold zijn, voordat ik dat ding ook echt kon maken. Intussen had ik woorden nodig om de verbinding tussen mijn hoofd en mijn handen te leggen.”

Cette œuvre interroge notre regard sur les mondes (du lointain à l’intime), s’aventure très librement dans le territoire de la fiction, questionne nos hiérarchies esthétiques. Cela réclame du spectateur (et du critique) vision attentive, attention rythmique et mémoire vive. Sa démarche étonne, interroge, trouble, fait bouger nos certitudes, et donc incite conjointement à ressentir et à penser. Mon abécédaire se propose une circulation dans l’œuvre de cet « entrepreneur » de langage neuf, par un double jeu d’associations : quel terme « keukenien » peut correspondre à chaque lettre ? Et quel autre terme s’y adjoint ?

Sabzian ging met documentairemaakster Ellen Vermeulen in gesprek over haar werk.“Mijn werkproces bestaat uit verschillende fases en die vragen heel wat tijd. Om de dingen in perspectief te zien bijvoorbeeld, om los te komen van de aanvankelijke verwondering. In het begin ben je overweldigd en heb je het verlangen om alles te filmen wat je ziet. Maar het is net door dat wachten en het geduld dat je een soort gecondenseerde vorm, of destillaat, overhoudt. En dat is niet inhoudelijk, dat is voornamelijk – bijna alleen – vormelijk.”

Twee gezichtspunten op de wereld en op de geschiedenis dienen zich aan. Eerst de vogelvlucht van de uil, soeverein nachtdier met scherpe klauwen en ogen die het donker oplichten, dan de zoekende draf van een kattin die haar weg baant in een wereld, die haar nu eens vijandig gezind is, haar dan weer haast achteloos liefkoost. Je lijkt als kijker de hele tijd op het punt te staan iets groots te ontdekken, tegelijk bovenaanzicht en “middeninzicht” te bezitten, tegelijk fragment en geheel, geleefde en historische tijd te kunnen aanschouwen. Het is alsof je heel even kunt zien dat wat zich hier afspeelt, ook elders is, als de beide zijden van een omgevouwen blad papier.

Through years of playing diligently with the visible and audible material that presents itself within the four sides of the image, the making of images became my profession. But what should you film all day long? In order to point my camera at other people I have to conquer certain disgust, because the image paralyzes life – limitation and falsification set in immediately. Professionalism is the conquering of that disgust: to wrestle some life from it in spite of that, to get closer to people, to bridge the distance. When I write, I hardly hit upon the problem of disgust. Writing is not my profession; it is an activity to link other activities.

Au fil des années, à force de jouer avec les matériaux visuels et sonores qui se présentaient dans l’encadrement de l’image, faire des images est devenu mon métier. Mais que peut-on filmer tout au long de la journée ? Pour pouvoir fixer la caméra sur d’autres personnes, je dois surmonter un certain dégoût, car l’image paralyse la vie, la réduit et la fausse. Le métier, c’est vaincre ce dégoût. En écrivant, j’approche à peine le problème du dégoût. Écrire n’est pas mon métier : c’est une activité qui en relie d’autres.

Door jarenlang ijverig te spelen met het zichtbare en hoorbare materiaal dat zich binnen de vier lijnen van het beeld aandient, werd beelden maken mijn vak. Maar wat zou je de godganse dag moeten filmen? Om de camera op andere mensen te kunnen richten moet ik een zekere weerzin overwinnen, want het beeld legt het leven lam, beperking en vervalsing zetten onmiddellijk in. Vakmanschap is het overwinnen van die weerzin: er dan toch iets levends aan te ontworstelen, dichter naar de mensen toe te komen, de afstand te overbruggen. Bij schrijven kom ik aan het probleem van de weerzin nauwelijks toe. Schrijven is niet mijn vak; het is een activiteit die andere activiteiten verbindt.

Fragmentation, in the present-day montage conception, is not an automatic result of a fragmentation built into the mechanics of the film. It solely corresponds to the searching movements in our consciousness, to the shifting back and forth between the various layers of reality. Just as the corners, holes, convex and concave surfaces in a given space can be explored, the time fragments in the film correspond to the convex and concave surfaces in our time experience as it is shaped by various states of mind.

Fragmentatie, zoals die in de hedendaagse opvatting van montage voorkomt, is niet een noodzakelijk gevolg van een ingebouwde fragmentatie in de mechaniek van de film, maar correspondeert alleen met de tastende bewegingen in het bewustzijn, het heen en weer springen tussen de verschillende lagen van de werkelijkheid. Zoals men de hoeken, gaten, kuilen en bobbels in een gegeven ruimte kan aftasten, zo correspondeert de verhouding van tijdsfragmenten in de film met de gaten en bobbels in de tijdservaring, die gevormd worden door verschillende toestanden van het bewustzijn.

La fragmentation telle qu’elle apparaît dans l’idée contemporaine du montage, ne constitue pas une conséquence d’une fragmentation intérieure de la mécanique du film, mais ne correspond souvent qu’aux mouvements tâtonnants du conscient, l’allée et venue entre les différents niveaux de la réalité. De la même façon que l’on peut toucher les coins, les trous, les creux et les bosses d'un espace donné, la relation des fragments-temps dans le film correspond aux creux et aux bosses dans l’expérience-temps qui sont formés par différents états du conscient.

C’est évidemment assez difficile de préciser ça. Mais il me semble qu’il y a toujours quelques étapes qui reviennent pour chacun des films... 
La première étape, c’est une espèce de soupçon, une idée qui me vient de ce que devrait être ce film précis – en d’autres mots : la raison pour laquelle je veux faire le film, le besoin que j’ai de faire tel ou tel film. C'est une idée qui est floue, difficile à définir, mais néanmoins assez complète. On est encore au niveau de l’imagination : un jour tu te réveilles très tôt et tu as en tête une espèce d’image globale !

How to return, how to leave behind. The cinematic space of New York, the Lower East Side, “Loisaida” as its Spanish-speaking residents so aptly call it and also write it: cracked pavement, the rot of bad teeth, manhole covers, the scars of flames, scorched spot in the city – now left behind, everything forgotten, senile like in Bernlef’s Mind Shadows. Suddenly you no longer know a single name, a single place, a single number; you have gone blind from too much seeing.

Comment revenir, comment quitter l’espace filmique de New York, Lower East Side, « Loisaida » comme les habitants d’expression espagnole du quartier le prononcent et l’écrivent phonétiquement : pavage disjoint, dentition pourrie, couvercles de puits, brûlure, tache de roussi dans la ville... Tout abandonner, tout oublier, devenu sénile comme dans le roman de Bernlef Chimères. D’un seul coup, on ne connaît plus ni nom, ni lieu, ni numéro : on est aveugle d’avoir trop vu.

Hoe terugkomen, hoe achterlaten. De filmische ruimte New York, Lower East Side, “Loisaida”, zoals de Spaanstalige bewoners van de buurt het zo prachtig fonetisch noemen en ook schrijven; lek plaveisel, rot gebit, putdeksels, brandgaten, schroeiplek in de stad – nu achtergelaten, alles vergeten, dement geworden zoals in de Hersenschimmen van Bernlef. Opeens weet je geen naam, geen plaats, geen nummer meer, je bent blind van te veel zien.

In de slaapkamer van de drie meisjes zit Katrien en schrijft een brief. Ze maakt veel doorhalingen. Door het raam zie je de flat aan de overkant. Je ziet Katrien en Maria die elkaar vasthouden, ze lijken nogal gegeneerd voor de camera. Je ziet een afbeelding van een oude Cadillac en je ziet de muur waar die afbeelding opgeplakt zit. Vandaar naar de bedden. De camera beweegt strak, met een ingehouden heftigheid van het ene bed naar het andere en dan weer naar de muur en terug naar de bedden. Een wilde geometrie: hoe moest ik die benauwde ruimte filmen, terwijl ik niet verder achteruit kon?

Het oog is het geestesoog.

Door de spanning tussen al zijn beelden en geluiden schept de film ruimte die dezelfde is als de ruimte binnen in een hoofd. Als men zich het binnenste van een hoofd als een concrete maar onnoembaar gestoffeerde ruimte voorstelt, roept de film door handwerkmagie die ruimte in het leven. Maar hij kan dit alleen doen door het vastleggen en rangschikken van fragmenten uit de stoffelijke wereld, wil het resultaat concreet zijn: de film is een ding.

Par la tension entre toutes ses images et ses sons, le film crée un espace similaire à l’espace à l’intérieur d’une tête. Grâce à une magie de l’habileté manuelle, le film évoque cet espace, du moins si l’on se représente l’espace à l’intérieur d’une tête comme un espace concret, mais tendu d'une étoffe indéfinissable. Mais le film ne peut évoquer cet espace qu’au moyen de la fixation et de l’ordonnance de fragments du monde matériel, surtout si le résultat se veut concret : le film est une chose. 

In deze film ben ik me bewuster geworden van het geheugen, de thematiek van het geheugen. Dan denk je meteen aan Resnais, aan Hiroshima mon amour en vooral aan L’année dernière à Mariënbad. In Mariënbad weten die mensen niet eens meer of ze daar nu geweest zijn of niet, maar ze hebben wel een soort herinnering die ze proberen te pakken waarom ze ook alweer daar waren. Dat vond ik ongelofelijk spannend. Je gooit een dobber in het water – misschien een herinnering aan iets dat nooit gebeurd is – en dan groepeert alles zich daaromheen en dat is voldoende argument om de film bij elkaar te houden.

Johan van der Keuken, schrijver (zelden lees je zo helder over het meest minutieuze van kader, klank, montage), een stem (in zijn films leest hij zowel over het beeld als naar het beeld, namelijk vanachter de camera), een lichaam (met de camera, die hij op de schouder draagt, heeft hij een derde arm waarmee hij de wereld tussen de vier vingers van het kader aftast).

Isoler un élément chez Keuken, ici la musique, pose toujours difficulté, tant l’œuvre est dialectique et sérielle, faite d’éléments qui s’imbriquent ou s’opposent. Mais commençons par distinguer la musique entendue dans les films de la « musicalité » des films. La musique ne vient pas seulement des morceaux joués, mais est toujours là, comme un bain qui imprègne tout, une pulsation permanente qui plane chez ce cinéaste qui a le souci constant de la rythmique : temps fort/temps faible, tension/détente, plein/vide, et finalement harmonie générale, tout concourt à donner l’impression d’accéder à la structure vibrante des choses, de pouvoir embrasser les grands courants mélodiques qui nous entourent. On sort de la salle avec la sensation d’avoir été « en entente » avec le monde ou d’avoir plongé ou cœur de sa cacophonie.

If you operate on that wavelength, you create prototypes of reality. This can be done in very simple everyday images. I would rather not have power over specialized technical machinery. Film is more a way to put things into a context than to create a story. An innovation of the eye.

Het gaat er niet om te laten zien dat iets zus of zo is. Het gaat erom, te laten zien hoe het is, hoe het is om in een gegeven ruimte te zijn, hoe het is om een gegeven ruimte te zijn.

Il ne s’agit pas de montrer qu’il y a ceci ou cela. Il s’agit de montrer comment c’est, comment c’est d’être dans un espace donné.

It is therefore the specificity of the means that determines the paths to be taken, towards partially unknown goals, and in a progressive articulation of the film. Style is not a homogeneous characteristic. It’s a set of wanderings, perhaps tics, through which the author’s person is barely holding together. The last moment of unity before the collapse, the last moment of a “vision of the world”, as we used to say: the search for this last moment begins over and over again.

Het is dus de specificiteit van de middelen die de wegen bepaalt die je gaat bewandelen naar gedeeltelijk onbekende bestemmingen, terwijl de film zich gaandeweg articuleert. De stijl is geen homogeen kenmerk, maar een geheel van dwalingen, misschien tics, waarmee de persoon van de auteur zich maar net coherent weet te houden. Het laatste moment van eenheid voor de ineenstorting, het laatste moment van een “wereldbeeld”, zoals men vroeger zei: men herbegint onophoudelijk de zoektocht naar dat laatste moment.

C’est donc la spécificité des moyens qui détermine les chemins qu’on va prendre, vers des buts partiellement inconnus, et dans une articulation progressive du film. Le style n’est pas une caractéristique homogène, c’est un ensemble d’errances, peut-être de tics, au travers desquels la personne de l’auteur se tient tout juste cohérente. Le dernier moment d’unité avant l’effondrement, le dernier moment d’une « vision du monde », comme on disait autrefois : on recommence sans cesse la recherche de ce dernier moment.

Het Zuiden, de lezer raadt het al, is een toestand. Een geopolitieke toestand en een fysieke toestand. Het werk van Van der Keuken zou als ondertitel kunnen dragen: “de ellende veroorzaakt door het mondiale kapitalistische systeem en de lichamelijke gebreken die daarvan het gevolg zijn.” Met de gevoeligheid van een ontleedmes legt het oog van de cineast vast wat er niet klopt tussen iemand en zijn directe omgeving. Van der Keuken is een kampioen van het gemis, daar waar het aan levensruimte ontbreekt.

The genesis of Seeing in Johan van der Keuken’s films does not take the form of the disappearance or erasure of the filmmaker’s gaze, of his image-cutting subjectivity, in favour of a reality that by itself would allow itself to be seen. On the contrary, the mediation, the work of this gaze is constantly claimed, ostensibly designated: it is only because I assume my view of this thing as a singular perspective, that it is vulnerable, open to what is outside its frame, that it can be hollowed out by the gaze of these things that it does not see but which see it and require its (physical) displacement, its rotation, for it to see them.

La genèse du Voir dans les films de Johan Van Der Keuken ne se réalise pas comme la disparition, l'effacement du regard du cinéaste, de sa subjectivité découpeuse d'images au profit d'un réel qui se donnerait à voir de lui-même. Au contraire la médiation, le travail de ce regard est constamment revendiqué, ostensiblement désigné : c'est seulement parce que j'assume mon regard de cette chose comme perspective singulière, qu'il est vulnérable, ouvert à ce qui est hors de son cadre, qu'il peut être creusé par le regard de ces choses qu'il ne voit pas mais qui le voient et exigent pour qu'il les voit son déplacement (physique), sa rotation.

Het ontstaan van het Zien in de films van Johan van der Keuken geschiedt niet als het verdwijnen of uitwissen van de blik van de filmmaker, van zijn subjectiviteit als beeldensnijder, ten gunste van een reële dat zich uit zichzelf gezien zou laten worden. Integendeel, de bemiddeling, het werk van deze blik wordt voortdurend opgeëist, demonstratief aangegeven: het is alleen omdat ik mijn blik op dit ding als een enkelvoudig perspectief aanneem, dat die blik kwetsbaar is, open voor wat zich buiten zijn kader bevindt, dat die kan worden uitgehold door de blik van die dingen die mijn blik niet ziet, maar die mijn blik wel zien en die zijn (fysieke) verplaatsing, zijn draaiing, vereisen opdat mijn blik ze zou kunnen zien.

Chaque fois qu’une image surgit des profondeurs, quelque chose change : en grandeur, en intensité ou en mouvement, par rapport aux autres images — placées à d’autres niveaux. Et c’est au cours de ces changements que se développe le discours, le raisonnement, l’histoire du film.

“Yes, from a filmmaker’s point of view, we wanted to look for images other than those brought back by television crews every time there’s a political event in the occupied territories (manifestations, strikes, riots, etc.). We actually believe that these images make us forget the essence: the sense of the struggle of these people. The informative television images are images of ‘effects’, and we are looking for images of ‘causes’.”

« Oui, notre point de vue de cinéastes était de rechercher des images autres que celles ramenées par les équipes de télévision à chaque événement politique dans les territoires occupés (manifestations, grèves, émeutes, etc.). Nous croyons, en effet, que ces images finissent par faire oublier l’essentiel : le sens de la lutte de ces gens. Les images d’information télévisées sont des images d’« effets », nous recherchions des images de  « causes ». »

Every time an image emerges from the depths, something changes: in size, intensity or movement, or in the relationship it establishes with other images – from other layers. In the course of these changes, the argument, the train of thought, the story of the film develops.

Elke keer dat een beeld uit de diepte opduikt verandert er iets: in grootte, intensiteit of beweging, in de verhouding die het met andere beelden – uit andere lagen – aangaat. In het verloop van die veranderingen ontwikkelt zich het betoog, de gedachtegang, het verhaal van de film.

The more progress you make as a filmmaker, the more you view your work as a force, be it perhaps a modest one, in the social struggle. One of the repercussions is then that the free, autonomous image often must be subordinated to the image as the bearer of meanings. I have the feeling that, in covering precisely this ground, the art of montage has enriched its possibilities. First it dissociated itself from meaning and concept and became collage. By way of an acknowledgement of the limitations that our society (and perhaps every society) imposes upon us, it returned to the formulation of concepts. But in the process, it became a kind of montage that also incorporates the collage and exhibits a constant interchange between freedom and collective necessity. Dialectics that are left wing in their consequences but that “preserve the level of surprise.”

Plus on avance dans la réalisation de films, plus on perçoit l’œuvre comme une force — même modeste — dans ce combat social. Il en résulte que l’image libre et indépendante doit souvent se subordonner à l’image en tant que porteuse de signification. J’ai l’impression qu’en accomplissant ce trajet, le montage a enrichi ses possibilités. Dans un premier temps, il s’est distancé de la signification et du concept, devenant par là-même collage. Ensuite, par le biais d’une reconnaissance des limitations que nous impose notre société (et n’importe quelle société sans doute), il est revenu à la formation du concept. De cette manière il est redevenu un montage, qui inclut également le collage et fait voir une interaction constante entre liberté et nécessité collective. Une dialectique de gauche dans les conséquences, mais qui « tient l’étonnement à niveau ».

Naarmate je verder komt in het filmen ga je het werk ook zien als een kracht – hoe bescheiden ook – in die maatschappelijke strijd en dat heeft tot gevolg dat het vrije, zelfstandige beeld zich vaak ondergeschikt moet maken aan het beeld als drager van betekenis. Ik heb het gevoel dat de montage bij het afleggen van dat traject haar mogelijkheden verrijkt heeft. Eerst nam zij afstand van betekenis en begrip en werd collage. Via een erkenning van de beperkingen die onze samenleving (en wellicht iedere samenleving) ons oplegt, keerde zij weer terug tot de vorming van begrippen. Maar daarbij werd zij tot een montage die ook de collage insluit en een voortdurende wisselwerking te zien geeft tussen vrijheid en collectieve noodzaak. Een dialectiek die links is in zijn consequenties, maar eentje die “de verbazing op peil houdt”.

Johan van der Keuken was a photographer and a filmmaker. As a filmmaker he operated the camera himself. The world around him, reality, was his subject. He stood out as a photographer and as a filmmaker because he confronted reality in a very personal way, distinguished by the fact that he did not see it as something that lay outside himself. How to say something about reality without reducing it to something with only one meaning. Johan van der Keuken did not want to tell us about reality – he wanted to let reality speak for itself.

Johan van der Keuken was fotograaf en filmmaker. Als filmmaker hanteerde hij zelf de camera. De wereld om hem heen, de werkelijkheid was zijn onderwerp. Hij onderscheidde zich als fotograaf en als filmmaker, omdat hij de realiteit op een heel eigen manier tegemoet trad. Kenmerkend was dat hij de werkelijkheid niet zag als iets dat buiten hemzelf lag. Hoe kan je iets over de werkelijkheid zeggen zonder die tot iets eenduidigs te reduceren? Johan van der Keuken wilde niet over de werkelijkheid vertellen, maar wilde de realiteit zelf laten spreken.

The juxtaposition of images shows a spiritual coherence to which we as viewers must work towards. In De poes [The Cat] (1968) van der Keuken articulates it thus: “The film could be a means for change. To this end it must affect the fixed patterns of expectation. To this end it must create a dynamic balance of the forms in which our reality can be described. Art could be a means by which to set man free. A school for seeing the self and the other more clearly.”

De juxtapositie van beelden toont een geestelijke samenhang waar we als kijker naar moeten toewerken. In De poes (1968) spreekt van der Keuken het als volgt uit: “De film zou een middel kunnen zijn tot verandering. Hiertoe moet hij de vaste verwachtingspatronen aantasten. Hiertoe moet hij een dynamisch evenwicht scheppen van de vormen waarin onze werkelijkheid beschreven kan worden. Kunst zou een middel kunnen zijn tot bevrijding van de mens. Een school om zichzelf en de anderen beter te zien.”

Les vacances prolongées de Johan van der Keuken est davantage le témoignage d’un combat contre la maladie qu’un testament. Lorsque le cinéaste apprend qu’il est atteint d’un cancer de la prostate et que ses chances de survie ne peuvent être évaluées, il est à Paris pour présenter un nouveau film et se sent en pleine forme. Lorsqu’il annonce ce diagnostic pessimiste à Nosh van der Lely, sa compagne de plus de trente ans, elle lui dit « Partons faire de beaux voyages ». Ils partent immédiatement, avec caméra et enregistreur, comme ils le font depuis des années.

Ma passion pour le cinéma est le fruit d’une amitié : celle du grand cinéaste et photographe hollandais Johan van der Keuken. Elle naquit à l’occasion du séminaire que j’organisai, en collaboration avec Micheline Créteur et Jacqueline Aubenas, autour de son œuvre en novembre 1981, à l’INSAS. […] Un quart de siècle plus tard, son œuvre est montrée dans toutes les cinémathèques du monde et enseignée dans les écoles de cinéma. Le texte d’introduction rédigé par le cinéaste au livre publié trois ans plus tard, témoigne de manière vivante et spontané du plaisir partagé pendant cette semaine riche de regards et de réflexions.

L’œil par-dessus le puits fait la synthèse entre les deux sortes de films que Johan van der Keuken avait réalisés jusqu’alors : des documentaires et des films de fiction expérimentale. Le cinéaste avait souffert du fait que seul le côté documentaire de son travail soit apprécié. Son désir était de voir réunis les deux versants de son œuvre comme les deux ailes d’un oiseau.

The notions of the language of film and the laws of cinema are used by many as a reason to find bad films good and good films bad. Fortunately, there exist neither laws of cinema nor a language of film: everything is allowed.

Een film is niet de optelling van verhaal, dialogen, acteren, camerawerk, muziek en montage. De waardering van die gegevens en de optelling van die waarderingen leidt tot geen enkele conclusie. Hoewel er veel personen aan een film kunnen werken en er veel materialen in verwerkt kunnen worden, is een film één ding, dat de criticus kan nemen of laten liggen. Er bestaat geen goede vertolking van een slechte rol, of het moest een slechte zijn, geen knappe en functionele montage van onbenullig materiaal, of het moest een onbenullige zijn.

Jean donne des coups de pied au chien = méchanceté ; une mère embrasse son enfant = amour ; une main en serre une autre = fraternité. Ces signaux n’ont rien à voir avec le film en soi. Même si Jean donne des coups de pied à un chien sur la rue, certaines personnes peuvent se fâcher sans qu’il y ait renforcement et l’extension du signal. Il ne peut que faire voir, mais : il peut tout faire voir, de toutes sortes de manières.

As a filmmaker, I thus inhabit the world of the image, a world halfway between myself and reality. I believe that, ideally speaking, the film viewer is in a comparable position. For a variety of reasons, we have abandoned the idea of reality as a self-contained entity existing outside and independently of us. So if you don't wish to take the position of someone watching an external reality from the outside, but rather of someone who is observer and participant at the same time, then you’re facing the problem of how to define yourself as an individual, or how, as an observer, you are to see yourself. Who is the person who makes, and who is the person who sees?

Bij het maken van mijn films ga ik altijd weer door dezelfde stadia. Het eerste stadium is een soort voorgevoel, een idee over wat de film moet worden – met andere woorden: de reden waarom ik de film wil maken, de behoefte om nu juist deze film te maken. Dat is altijd een vluchtig idee, moeilijk te definiëren, maar toch al tamelijk compleet. Ik zit dan nog op het niveau van de verbeelding: op een dag word je heel vroeg wakker en heb je een soort globaal idee in je hoofd.

Today the purely visual – or rather the purely sensory image and sound – is still the nucleus it all revolves around. The first convolution around that nucleus is the montage, the process of splitting up sensations and combining them again to create an object in time, an optical statement. 

Ce qui, aujourd’hui encore, compte toujours autant pour moi, c’est la matière purement visuelle, ou plutôt sensorielle : l’image et le son. C’est le noyau autour duquel tout tourne. Le premier tour de la spirale qui se développe autour de ce noyau, c’est le montage, le processus qui consiste à démonter et à recombiner des (impressions) perceptions pour en faire un discours visuel, un objet dans le temps.

I want to try to describe a piece of editing work with as much precision as I can. It is Monday, the sixth of February, a quarter past 11. The place where we set up shop last November is a partially darkened room in a shed on the grounds of the Cinetone Studios in the east of Amsterdam. The interior is a bright but indefinable shade of green, the exterior visible from the window has the picturesque gloominess of a set where, decades ago, the last Eastern was shot. At the editing table, Jan Dop, the montage/editing/cutting artist, perched on the edge of his swivel chair cranked up so high he is almost standing, brings to mind a cowboy ready for the roundup.

Je vais tenter de décrire très précisément un petit moment de montage. Nous sommes lundi, le 6 février, il est onze heures et quart. L’endroit où nous nous trouvons depuis novembre est une pièce partiellement occultée dans une baraque située sur le terrain derrière les studios Cinetone de la Duivendrechtsekade à Amsterdam-Est ; l’intérieur y est d’un vert dur mais cependant indéfinissable ; l’extérieur, que l’on perçoit à travers la fenêtre, a ce côté pittoresque inconsolable d’un décor ayant servi à la réalisation d’un eastern voici déjà de nombreuses années. À la table de montage, on a le monteur, le coupeur, le cutter Jan Dop, qui, assis sur l’extrême rebord de son tabouret mobile réglable dévissé, très haut – à vrai dire presque debout –, a quelque chose d’un cavalier de film.

Ik wil proberen een stukje montage vrij precies te beschrijven. Het is maandag 6 februari, kwart over elf. De plaats waar we al sinds november zitten, is een gedeeltelijk verduisterd vertrek in een barak op het achterterrein van de Cinetone Studio’s aan de Duivendrechtsekade te Amsterdam-Oost. Het interieur is van een hard doch ondefinieerbaar groen, het exterieur dat men door het venster waarneemt bezit de schilderachtige troosteloosheid van een decor waarin de laatste eastern al tientallen jaren geleden werd opgenomen. Aan de montagetafel filmmonteur, filmsnijder, cutter Jan Dop, die op het uiterste randje van zijn zeer hoog opgedraaide verrijdbare stoel zittend – eigenlijk bijna staand – iets van een filmische ruiter heeft.

Als de ontmoeting tot stand kwam, was voor Bert de film eigenlijk al gemaakt. Hij was zo sterk betrokken bij de mensen die we filmden, dat hij dikwijls luid pratend het beeld inliep. In menige scène hoorde je zijn bulderend gelach ergens op de achtergrond, terwijl niets in het beeld reden tot vrolijkheid gaf. Er was voor hem geen onderscheid tussen de posities vóór en achter de camera. Hij kon geen toeschouwer zijn zonder deel te nemen.

« Mais je dis aussi : « Chaque chose dans un film est une forme ». Par là, je voulais m’en prendre aux malentendus habituels sur le documentaire. Ce n’est pas du documentaire, ce n’est pas du vrai non plus: c’est une forme, de la matière formée et transportée, de la fiction. Et puis, je reprends et je dis : « quand même, c’est quelqu’un avec qui j’ai vécu : au revoir ! ». »

“Ik zeg eerst: ‘Alles in een film is een vorm’. Daarmee verzette ik me tegen het wijdverbreide misverstand over de documentaire. Ook al is het documentair, het is niet waar: het is een vorm, materie die bewerkt en verwerkt is, fictie. En daarna neem ik het terug en zeg ik: ‘Het is toch ook iemand met wie ik geleefd heb: tot kijk!’”

“Grands travaux might be considered a tentative cartography of the vocational school Anneessens-Funck. We mapped the various spaces of a place where the fragments of a disintegrated city converge. Just like with Because We Are Visual and Rain, constructing Grands travaux was closely related to a tension between inside and outside, between private and public space, between darkness and light... Essentially, Grands travaux is about how we might create new spaces in film. It’s a flowing geography, a movement through the polymorphous spaces inhabited by the boys.”

“Je zou Grands travaux kunnen beschouwen als een poging tot cartografie van de beroepsschool Anneessens-Funck. We brengen al de verschillende ruimtes in kaart van een plek waar de Brusselse verbrokkeling convergeert. Net als bij Because We Are Visual en Rain is de opbouw van Grands travaux sterk verbonden aan een spanningsveld tussen binnen en buiten, tussen private en openbare ruimte, tussen donker en licht … In se gaat Grands travaux over hoe we in film nieuwe ruimtes kunnen creëren. De film is een vloeiende geografie, een beweging door de veelvormige leefruimtes van de jongeren.”