Texts

In mijn nimmer aflatende zoektocht naar andere manieren van kijken en andere manieren om beelden te maken, botste ik op dit citaat van Anne Carson. Het onderzoeksgebied van wat het betekent te kijken werd plots heel avontuurlijk en leek het belang te omvatten van wat zou kunnen zijn.

En cherchant incessamment différentes façons de regarder et de faire des images, je suis tombée sur cette citation d'Anne Carson. Le domaine de recherche autour de ce que regarder signifie m’est apparu très imprévisible et m’a semblé englober l'importance de ce qui pourrait être.

La maman et la putain is a film about la parole without any action. Eustache’s brutally honest dissection of post-May ’68 fatigue, when the promises of ’68 turned out to be shattered illusions – failed and meaningless – is also a critique of le couple libre, of the affective and sexual morals of sexual liberation. Love is not free and happy, concludes Eustache. Love is pain. Love is devastating, but it is perhaps also the only salvation. “Comes love, nothing can be done.”

Since September 2021, argos in Brussels has been showing a five-part exhibition of Alexander Kluge’s Minutenfilme [Minute-films]. The Minutenfilme often distil multilayered themes in summary form. Alexander Kluge: “You see, the rough simplicity of a murder ballad, this popular fairground narrative, easily leads you to high scholasticism with the question “How does God work?”, to which of course no one knows the answer. To reconnect this is my true passion. In this, I’m the executive body of Benjamin, Adorno, Horkheimer and a slew of other great minds.”

Sinds september 2021 loopt in argos in Brussel een vijfdelige tentoonstelling van Alexander Kluge's Minutenfilme. De minutenfilms distilleren vaak zeer gelaagde thema’s in een kort formaat. Alexander Kluge: “U ziet dat u met de ruwe eenvoud van een moordlied, een populair kermisverhaal, gemakkelijk in de hoge scholastiek terechtkomt via de vraag “Hoe gaat God te werk?”, waarop natuurlijk niemand het antwoord weet. Dit alles opnieuw verbinden is mijn ware passie. Daarin ben ik het uitvoerend orgaan van Benjamin, Adorno, Horkheimer en een hele schare andere knappe koppen.”

Seit September 2021 zeigt das argos in Brüssel eine fünfteilige Ausstellung mit Alexander Kluge’s Minutenfilmen. In den Minutenfilmen sind oft sehr vielschichtige Themen im kurzen Format destilliert. Alexander Kluge: “Sie merken: Sie kommen mit dieser robusten Einfachheit der Moritat, also einer volkstümlichen, jahrmarktgebundenen Erzählweise ohne Weiteres in die Hochscholastik mit der Frage: “Wie arbeitet Gott?”, was ja keiner weiß. Dies wieder zu verbinden, das ist meine ganze Leidenschaft. Und da bin ich ausführendes Organ von Benjamin, Adorno, Horkheimer und einer ganzen Horde weiterer guter Geister.”

Perhaps this is what makes the festival so unique: the frenetic search for meaning so typical of the festival circuit, shirking real risks in programming, is largely avoided here. Is that just because of the “old” films? Not quite. Strange as it may sound, Il Cinema Ritrovato is a festival where films are not only programmed but also actually watched.

Misschien maakt dit het festival zo uniek: de krampachtige zoektocht naar betekenis die het festivalcircuit typeert, waarbij échte risico’s in de programmatie uit de weg gegaan worden, wordt hier grotendeels vermeden. Ligt dat enkel aan de “oude” films? Niet echt. Hoe vreemd het ook mag klinken, Il Cinema Ritrovato is een festival waar films niet alleen geprogrammeerd maar ook daadwerkelijk bekeken worden.

In plaats van een chronologisch verhaal behandelt Paranoid Park de tijd op een impressionistische manier, met bijzondere aandacht voor filmische vormen. Net zoals de skaters die meanderend over de skateramp glijden, explosieve snelheid winnen en dan in de lucht vertragen tot een stil, gewichtloos ogenblik, zo is Paranoid Park een compositie van verschillende tempo’s en sensaties. De gewichtloze staat van een skater tijdens zijn sprong is het zwaartepunt van de film. Tussen stijgen en vallen bestaat er een stilte, een moment waarop alles nog onbeslist lijkt. Paranoid Park onderzoekt deze hangende tijd, een scharniermoment in het leven van Alex.

I chose a sentence from Helmut Färber’s book on D. W. Griffith’s A Corner in Wheat. I could have chosen the whole book. Färber is not somebody you quote. You have to read him. I decided on this sentence because it not only applies to Griffith’s film but also to Färber himself. As I experience cinema and what is written about it nowadays mostly as a region of overly excited vagueness, Färber reminds me in every text that there is a sober reality behind images and sounds and words. They all have to do with work and being human.

Ik heb een zin gekozen uit het boek van Helmut Färber over D.W. Griffiths A Corner in Wheat. Ik had het hele boek kunnen kiezen. Färber is niet iemand die je citeert. Je moet hem lezen. Ik heb voor deze zin gekozen omdat hij niet alleen op Griffiths film van toepassing is, maar ook op Färber zelf. Waar ik cinema en wat er tegenwoordig over geschreven wordt veelal ervaar als een gebied gekenmerkt door een al te opgewonden vaagheid, herinnert hij me er in elke tekst aan dat er een nuchtere werkelijkheid schuilgaat achter beelden en geluiden en woorden. Ze hebben allemaal te maken met werk en mens-zijn.

J’ai choisi une phrase du livre de Helmut Färber à propos de A Corner in Wheat de D. W. Griffith, mais j’aurais pu choisir le livre entier. Färber n'est pas quelqu’un que l’on cite, il faut le lire. Si j’ai choisi cette phrase, c’est parce qu’elle s’applique non seulement au film de Griffith, mais aussi à Färber lui-même. Alors que le cinéma et ce que l’on écrit de nos jours à son sujet m’apparaissent d’habitude comme une zone de flou exagéré, Färber me rappelle dans chacun de ses textes qu’il y a une réalité sobre derrière les images, les sons et les mots, tous ayant  à voir avec le travail et le fait d’être humain.

Film was an empty theatre, during the day, in which artificial light showed everything the sun outside could never show. It was the most blissful way of being: all alone in the presence of an intense illusion. Life watched more fascinating than life lived. The other so much more fascinating than the self, a substitute dream for the self.

In ‘Dreaming of an Expedition’, published in 1996, the then 52-year-old Dirk Lauwaert takes stock of his long personal relationship, and his relationship as a critic, with the medium of film. He describes his burgeoning passion for film and how it further shaped his life as a young man; he clarifies, briefly and powerfully, what is at stake for him in the film experience; then the argument tilts: the film lover feels cheated by the dominant visual culture of the mid-1990s: it separates watching from experiencing. This calls for a renewed struggle for the autonomy of the film experience. But isn’t that a losing battle?

Film, dat was een lege zaal, overdag, waarin een kunstlicht alles toonde wat de zon daarbuiten nooit kon laten zien. Het was de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeien der dan het zelf, als vervangende droom voor het zelf.

In ‘Dromen van een expeditie’, gepubliceerd in 1995, maakt de dan 52-jarige Dirk Lauwaert het bilan op van zijn lange persoonlijke relatie, ook als criticus, met het medium film. Hij beschrijft zijn ontluikende passie voor film en hoe die verder gestalte gaf aan zijn leven als jongeman; hij verheldert, kort en krachtig, wat er voor hem in de filmervaring op het spel staat; vervolgens kantelt het betoog: de filmliefhebber voelt zich bedrogen door de dominante beeldcultuur van medio jaren negentig: zij scheidt het kijken van het ervaren. Dat noopt tot een hernieuwde strijd voor de autonomie van de filmervaring. Maar is dat geen bij voorbaat verloren gevecht?

Critic, film theorist and filmmaker, Jean-Louis Comolli died in his adoptive home city of Paris on May 19, 2022, at the age of eighty. An editor of Cahiers du Cinéma from 1965 to 1973, his international reputation in the field of film studies rests largely on a handful of texts – ‘The Detour through the Direct’, ‘Cinema/Ideology/Criticism’, ‘Technique and Ideology’ – written as he and his co-editor Jean Narboni steered the journal towards a Marxist-Leninist line in the wake of the May ’68 uprising. In France, meanwhile, he is equally well-known for the corpus of films made after departing Cahiers: a body of more than forty titles incorporating both fiction and (more preponderantly) documentary formats, and made for both cinema and television.

Criticus, filmtheoreticus en filmmaker Jean-Louis Comolli overleed op 19 mei 2022 op tachtigjarige leeftijd in zijn woonplaats Parijs. Van 1965 tot 1973 was hij redacteur van Cahiers du Cinéma en zijn internationale reputatie binnen de filmstudies berust voornamelijk op een handvol teksten – “Détour par le direct”, “Cinéma/idéologie/critique”, “Technique et idéologie” – die hij schreef toen hij en mederedacteur Jean Narboni het tijdschrift in de nasleep van mei ’68 in marxistisch-leninistische richting stuurden. In Frankrijk staat hij intussen ook bekend om het corpus films dat hij na zijn vertrek bij de Cahiers maakte: meer dan veertig titels met zowel fictiefilms als (in overwegende mate) documentaires, gemaakt voor zowel cinema als televisie.

In Lviv, after a spontaneous occupation of the regional government buildings by activists, the police forces withdraw, leaving a power vacuum. A self-organized group of volunteers decide to take over law enforcement functions in the city, using a peer-to-peer digital radio channel called “Varta1” (guard1), that formed the starting point for Yuriy Hrytsyna’s film. Hrytsyna: “When I found it, I immediately knew it was something important, something historic. Since it’s a radio stream, it would disappear. So I recorded it a few days in a row. (...) They were characteristic for the things that were discussed in Maidan, Kyiv and in the whole of Ukraine. But nevertheless, it was a situation that was likely to be forgotten.”

Trouble in Paradise is a crook film – and not only because it’s about crooks. It reveals imposture to be the essence of cinema. Film, says Leenhardt, is the art of ellipsis – what else are theft, fraud and imposture? Skipping links, creating seemingly or only outwardly conclusive connections between originally unrelated elements: that is the art of filmmakers and con artists, the essence of their respective means of expression. 

Film is nooit enkel het Engelse woord dat voor de geest roept wat in onze taal pellicule heet. Maar dat woord pellicule moest bezet zijn door wat het wou zeggen, en het zijn kleine schilfers van dode huid waar het om gaat; op basis daarvan zegt men filmen en niet pelliculeren.

When I read Melissa Anderson’s thin volume on Inland Empire late last year, I was overwhelmed. After inhaling its 104 pages, I felt immediately that I wanted to write about the book but equally knew that I could never review it, since it appears in a series – the Decadent Editions from Fireflies Press, ten books about ten films, one for each year of the 2000s – to which I’m also a contributor. Now I happily have my chance, freed from any pretense of objective assessment.

Toen ik eind vorig jaar Melissa Andersons dunne boekje over Inland Empire las, was ik overdonderd. Nadat ik de 104 pagina’s had geïnhaleerd, voelde ik meteen dat ik over het boek wilde schrijven maar wist ik ook dat ik het nooit zou kunnen recenseren, aangezien het is verschenen in een reeks waaraan ik zelf ook een bijdrage leverde – de Decadent Editions van Fireflies Press, tien boeken over tien films, één voor elk jaar van de jaren 2000. Gelukkig krijg ik nu mijn kans, bevrijd van elke schijn van objectieve beoordeling.

Lorsque j’ai lu le mince ouvrage de Melissa Anderson sur Inland Empire à la fin de l’année dernière, j’ai été bouleversée. Après avoir inhalé les 104 pages, j’ai immédiatement eu envie d’écrire sur ce livre, mais je savais également que je ne pourrais en faire la critique, puisqu’il fait partie d’une série à laquelle je contribue également : les Decadent Editions de Fireflies Press, dix livres sur dix films, un pour chaque année des années 2000. J’ai maintenant l’occasion d’écrire à son sujet, libérée de toute prétention à l’objectivité.

In the first half of The Northman (2022) – Robert Eggers’s rendering of the original Hamlet saga – viewers are witness to a massacre. The year is 900 AD. A band of Vikings has breached a walled enclosure in the Russian river delta; clad in their wolf skins, they embark on a grisly rampage wielding torches, arrows, and axes.

In de eerste helft van The Northman (2022) – Robert Eggers’ versie van de originele Hamlet-saga – is de toeschouwer getuige van een moordpartij. We schrijven 900 na Christus. Een groep Vikingen is een omwalling in de Russische rivierdelta binnengedrongen; getooid in wolvenhuiden beginnen ze met hun toortsen, pijlen en bijlen aan een gruwelijke rooftocht.

Naughty Boys was the second film De Kuyper made with friends and students, but here for the first time they were joined by a “professional” actress, Linda Polan. The text below is a testimony of her experience of working with De Kuyper, preceded by an introduction by the Belgian filmmaker. Polan: “Looking back as I write this, a year later, I wonder what it was I was so frightened of. I must admit to a terrible fear of being found unsatisfactory – sent back; returned to the manufacturer, like something on approval from Peter Jones. I suppose it was that.”

“Enerzijds vereist die enscenering een grote discipline, een soort tirannieke opbouw. Maar vanaf het moment dat het een automatisme geworden is, doe ik niets meer. Bij de opnamen regisseerde ik de acteurs niet meer, tenzij het om minieme technische veranderingen ging. En dan komen er inderdaad hele spontane, directe zaken, die ze op het moment van opname zelf uitvinden, of improviseren. Ze lossen de problemen die ze tegenkomen dan op met hun eigen middelen, waardoor het direct, authentiek overkomt. Ik laat ze vrij op het moment van de opname, en ze geven dus hun eigen ritme aan.”

Hoewel Un monde bij momenten valse hoop wekt, zeker wanneer het spookbeeld van het personage Ana Torrent uit Spirit of the Beehive (Victor Erice, 1973) wordt opgeroepen, is de film uiteindelijk weinig meer dan de zoveelste “mokerslagfilm”, waarvan de zogenaamd ingenieuze insteek in wezen afgezaagd en verstikkend blijkt en het einde als enige doel heeft de toeschouwer een flinke klap te verkopen.

Serge Daney is the force of a surprising opening gambit. In the form of a question, or the negation of obviousness, as a rhyme of ideas or right away with a brutal argumentation that stalemates you, “if... then”. The strategy of the brusque but also panicky outburst. The ground is not prepared, the argument not introduced. He parachutes the reader straight into the war zone. Bullets whizz around his ears, mines surround him. But the author says: I will lead you through it!

Serge Daney, dat is de kracht van de verrassende openingszet. In vraagvorm, of de ontkenning van een evidentie, als een ideeënrijm of meteen met een brutale redenering die je klemzet: “si … alors”. Een strategie van de bruuske, maar ook plankerige uitval, Het terrein wordt niet voorbereid, het argument niet aangebracht. Hij parachuteert de lezer meteen in het oorlogsveld. Kogels fluiten hem om de oren, mijnen liggen alom. Maar de schrijver zegt: lk leid je er door heen!

Eind 1991 verscheen het eerste nummer van Trafic, het testamentaire geesteskind van de vorig jaar overleden criticus Serge Daney. Voor Daney vormden “wereld” en “cinema” een onlosmakelijk geheel. (...) Met Trafic wou hij onderzoeken of vanuit cinema opnieuw een kritische distantie ontwikkeld kon worden. (...) Een gesprek met drie van de vier redactieleden: Raymond Bellour, Patrice Rollet, Jean-Claude Biette, beheerders van een zware erflast. Rollet: “We vertrekken vanuit de overtuiging dat de film moet blijven bestaan omdat ze een unieke ervaring is en blijft. Indien de film zou verdwijnen zou een deel van de mensheid verdwijnen want de cinematografische ervaring kan niet worden omgeschakeld naar een andere.”

Twee of drie dingen die u moet weten over Serge Daney. Geboren in 1944, aan het einde van de oorlog – voor Daney het jaar dat Roberto Rossellini de opnames start voor Roma, città aperta en dus het begin van de moderne cinema. [...] In tegenstelling tot vele critici bij de Cahiers wordt Daney niet zelf filmmaker. Daarvoor heeft hij te weinig verbeelding. Als criticus leidt hij de ene film naar de andere. Zo komt Daney terecht op de plaats die hij eerst zo verafschuwde: de tussenruimte. Het is zijn manier van film maken. Dit handelen met beelden is zijn vorm van verbeelden.

Je découvre cet entretien à 21 ans, sur le chemin qui me conduit d’une cinéphilie classique, principalement américaine (pour ne pas dire hollywoodienne), vers un cinéma moderne et politique (cette découverte vient après celle d’Europe ’51, mais aussi des films militants tournés autour de mai 68). Peu importe si Rossellini exagère, si son constat manque de nuance : son mérite est de cristalliser une interrogation sur ce que l’on peut attendre au juste de l’art en général et du cinéma en particulier. Lui a tranché.

Ik stoot op dit interview op eenentwintigjarige leeftijd, onderweg van een klassieke, hoofdzakelijk Amerikaanse (om niet te zeggen hollywoodiaanse) opvatting van cinefilie naar een moderne en politieke cinema (deze ontdekking komt na die van Europa ’51, maar ook van de militante films gemaakt rond mei ’68). Het doet er niet toe of Rossellini overdrijft of dat zijn observatie nuance mist: zijn verdienste is dat hij tot een concrete vraagstelling komt over wat men precies kan verwachten van kunst in het algemeen en van cinema in het bijzonder. Hij heeft op zijn minst de knoop doorgehakt

I discover this interview at the age of twenty-one, on my way from classic, mainly American (not to say Hollywoodian) cinephilia to modern and political cinema (this discovery comes after that of Europe ’51, but also of the militant films made around May ’68). It doesn’t matter if Rossellini is exaggerating, if his observation lacks nuance: his merit is that he crystallises a question about what exactly one can expect from art in general and from cinema in particular. He has come to a decision.

Beaucoup de choses me plaisent dans ‘A Free Replay’ : des idées clés sur la logique du film comprimées en quelques phrases puissantes, une audacieuse tentative d’interprétation qui est en même temps un manifeste pour l’imagination (et peut-être aussi une ruse sophistiquée), une apparence faussement décousue (« notes » ?) qui cache un travail analytique exhaustif et une forte cohérence interne, des tonnes de recherches obsessionnelles intégrées avec grâce (et parfois de façon fantaisiste) à l’argument principal, une dépendance à la rhétorique et un goût pour ses plaisirs, et un haut degré de performativité, Marker mettant continuellement en scène et exécutant précisément ces idées (l’ellipse, le miroir, la relation espace-temps, la ruse, le replay...) comme un jeu qui alimente sa discussion de Vertigo.

There are many things I love in ‘A Free Replay’: core ideas about the film’s logic condensed in a few strong formulations; a daring attempt at interpretation that is also a manifesto for the imaginary (and, perhaps, a sophisticated ruse); a deceptively meandering appearance (“notes”?) under which lies an exhaustive analytical work and a strong internal cohesion; tons of obsessive research gracefully (sometimes whimsically) threaded into the main argument; a trust in rhetoric and a taste for its pleasures; and a high degree of performativity, since Marker is constantly staging, executing and playing with the very ideas (the elliptical, the mirroring, the space-time relation, the stratagem, the replay…) that inform his discussion of Vertigo.

Er zitten in ‘A Free Replay’ veel dingen waar ik van hou: kernideeën over de logica van de film samengebald in een paar krachtige formuleringen, een gewaagde poging tot interpretatie die eveneens een manifest voor de verbeelding is (en misschien ook een geraffineerde list), een bedrieglijk meanderend voorkomen (“notes”?) waaronder exhaustief analytisch werk en een sterke interne samenhang schuilgaan, tonnen obsessief onderzoek die op sierlijke (soms grillige) wijze in de hoofdredenering worden verweven, een vertrouwen in retoriek en een voorliefde voor de genoegens ervan en een hoge mate van performativiteit, aangezien Marker voortdurend precies die ideeën als een spel opvoert en uitvoert die zijn behandeling van Vertigo voeden (het elliptische, het spiegelen, de ruimte-tijdrelatie, de list, het herafspelen...).

The words drop in the flow of a larger sentence, a larger point. They occur between parentheses. Is this why – to my knowledge – no one has ever cited them? They are devoted to Alfred Hitchcock’s Marnie (1964) by Raymond Bellour in his major 1977 text “Énoncer”, later included in his collection L’Analyse du film. I first read them ... when I was 18 years old. And then I went around quoting these words – in classrooms, in articles, in conferences – for two decades or more: … that unreal film we call film …

De woorden vallen in de stroom van een ruimere zin, een ruimer punt. Ze staan tussen haakjes. Is dat waarom – bij mijn weten – niemand ze ooit heeft geciteerd? Ze zijn gewijd aan Alfred Hitchcocks Marnie (1964) en komen uit Raymond Bellours belangrijke tekst “Énoncer” uit 1977, die later werd opgenomen in de bundeling L’Analyse du film. Ik las ze voor het eerst (...) toen ik achttien was. En ik bleef de woorden daarna meer dan twee decennia lang citeren – in klaslokalen, in artikels, op conferenties: ... die onwerkelijke film die we film noemen ...

Les mots tombent dans le flux d’une phrase plus large, d’une idée plus large. Ils sont entre parenthèses. Est-ce la raison pour laquelle – à ma connaissance – personne ne les a jamais cités ? Ils concernent le film Marnie (1964) d’Alfred Hitchcock et proviennent de l’important texte « Énoncer », écrit par Raymond Bellour en 1977 et repris ensuite dans la collection L'Analyse du film. Je les ai découverts dans une traduction anglaise de Bertrand Augst et Hilary Radner pour l’un des premiers numéros du magazine féministe américain Camera Obscura – j’avais dix-huit ans.

The title of the text “Straschek 1963–74 West Berlin” is as simple as it is informative: it is a subjective, self-reflective insight into Günter Peter Straschek’s eleven years in West Berlin. Straschek: “Making movies is, for me, just one means of expressing myself. The idea of blustering my way around this trade to the end of my days (in line with the TV­formula: regular staff editor marries secretary while secretly supporting film editor girlfriend) scares me. If, for example, I really stood no chance of making films for TV, I would move to another country or work in an institute or publish a book or go off somewhere for a couple of years and do manual work or take a civil service job. I’d like to live in as unalienated a way as possible; things are awful enough as they are.”

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Straschek: “Filmmaken is voor mij gewoon een manier van uitdrukken. Het idee een leven lang in dit vak rond te hangen (volgens de tv-formule: redacteur in loondienst trouwt met secretaresse en heeft monteuse als geheime vriendin) boezemt mij wel angst in. Mocht ik bijvoorbeeld bij de televisie geen productiekansen zien, dan zou ik naar een ander land gaan of in een instituut werken of een boek uitgeven of mij ergens een paar jaar terugtrekken en lichamelijk werk doen of een functie aannemen. Ik wil zo onvervreemd mogelijk leven, het is al klote genoeg.”

Elf ereignisreiche Jahre in Westberlin hinterließen deutliche Spuren im Leben von Günter Peter Straschek. Er verarbeitet sie in dem Text “Straschek 1963 -74 Westberlin”. Der Titel in der dritten Person verweist auf den selbstreflexiven Charakter des Essays. Straschek: “Filmemachen ist mir nur eine Artikulationsmöglichkeit. Die Vorstellung, ein ganzes Leben in diesem Metier herumzuschlawinern (nach der Fernsehformel: festangestellter Redakteur heiratet Sekretärin und unterhält Cutterin als heimliche Freundin), erschreckt mich doch. Sollte ich beispielsweise beim TV ohne jegliche Realisationschancen sein, würde ich in ein anderes Land gehen oder in einem Institut arbeiten oder ein Buch veröffentlichen oder mich für ein paar Jahre irgendwohin zurückziehen und körperliche Arbeit leisten oder eine Funktionärstätigkeit übernehmen. Ich möchte so wenig wie möglich entfremdet leben, es ist immer noch beschissen genug.”

Helke Misselwitz (1947) distinguished herself as a documenter of lives in disarray and utmost ordinariness with great warmth in the years around German reunification. What is vividly clear in her first feature-length documentary, Winter Adé (1988), which sees the filmmaker travel the country by train one year before the fall of the Berlin Wall, is the interest in women’s societal and social roles in particular. Misselwitz: “I think every life is worth telling. It’s just that not all people can tell interesting stories about it. One becomes a kind of helper. You help to describe the lives of others.”

A Strange Love Affair (1985), de meest narratieve film van Eric de Kuyper, is een liefdesverhaal tussen een student en zijn veertigjarige professor in filmstudies (zoals De Kuyper destijds zelf was), gespecialiseerd in Hollywooddrama’s. Eric de Kuyper: “We willen dat de toeschouwer zich beelden, of een sfeer herinnert uit de film. Ik ben ook criticus geweest, en je ziet zoveel films waar je je achteraf geen beeld meer van herinnert. Ik dacht dan, als ik films maak, dan moeten de mensen zich er toch nog enkele beelden van herinneren. Zodat er toch nog iets overblijft. Dàt moet cinema zijn: je moet beelden overhouden. En dat is de kracht van grote cineasten: dat ze je beelden inprenten zodat je twintig jaar later nog altijd kunt zeggen: ‘lk heb die film gezien.’”

Na in 1983 te debuteren met Casta Diva maakte Eric de Kuyper in 1984 meteen Naughty Boys, een film die hij zelf omschreef als “a sad musical comedy” en waarin hij hulde brengt aan de oude musicals en komedies. De Kuyper: “Naughty Boys heeft iets anachronistisch, iets ouderwets, iets blasé. Maar die musicals, die stukken toen hadden die langdradigheid, die verveling niet. Het was een uitdaging om met gevoelens van nu in een genre van toen iets te vertellen... alsof een Antonioni een musical zou maken...”

Casta Diva was de debuutfilm van de Belgische filmcriticus/docent/academicus/televisieproducent en -programmator Eric de Kuyper, een film die in 1983 internationaal meteen werd opgemerkt. De Kuyper: “Het is een moeilijke film omdat het moeilijk is om aandachtig naar eenvoudige beelden te kijken; je bent met zeer elementaire cinema bezig, met beeld en geluid (muziek). Hoe minder je in werking zet bij film, hoe eenvoudiger het wordt maar hoe meer inspanning je van de toeschouwer verlangt omdat het bijna Art brut is, bijna naïef. Eigenlijk nodig ik de toeschouwers uit om hun kijkgedrag te wijzigen.”

Woorden hebben een geschiedenis. Wat het woordenboek ons zegt over projecteren, eertijds, roept “buitengooien” op, terwijl het woord project, dat dezelfde oorsprong heeft, ‘alles waarmee de mens beoogt de wereld of zichzelf op een bepaalde manier te wijzigen’ voor de geest haalt.

Met Eric de Kuyper als rug en spilfiguur heeft de Nijmeegse school in 1986 al vier films afgeleverd: Casta Diva, Naughty Boys, Mathilde (van Emile Poppe) en A Strange Love Affair (samen met Paul Verstraten). Constanten zijn dat deze films heel snel zijn gemaakt, met weinig geld, dat er gretig uit films in wordt geciteerd, dat ze in zwart-wit zijn en dat ze andere visuele en auditieve prikkels uitsturen dan de doorsnee speelfilm. Een bloemlezing uit de Kuypers mijmeringen.

Na zijn debuut Casta Diva (1982) leverde Eric de Kuyper in 1984 Naughty Boys af. Een nieuwe film van de Belgische regisseur die tot dan toe vooral actief was geweest als televisieproducent- en programmator, schrijver, docent en onderzoeker. “Ik weet uit ervaring hoe veel andere mensen films maken of gemaakt hebben en ik had voor mezelf besloten: nou, op die manier maak ik vast geen films! Alleen wist ik niet zo meteen hoe eraan te ontsnappen. Maar voor mij, zoals ik eerder ook al aangaf, is een film maken een soort feestje, een soort plezierige samenwerking van verschillende mensen die graag met elkaar werken. En dat is de basis geworden.”

In 1982 debuteerde de Belgische filmcriticus/docent/academicus/televisieproducent en -programmator Eric de Kuyper met Casta Diva, een film die internationaal meteen werd opgemerkt. Deze tekst is zijn toelichting bij de subsidieaanvraag voor het Nederlands filmfonds, waarin hij vooral tracht zijn fascinatie te omschrijven en niet via woorden de beelden te evoceren. “Mijn weigering om een klassiek scenario te schrijven [mag] geïnterpreteerd worden als functioneel. In die zin dat ik van mening ben dat: 1. niet alle films ‘klassieke speelfilms’ hoeven te zijn; 2. men in bepaalde contextuele (voornamelijk financiële) omstandigheden naar andere filmvormen moet streven. Geen speelfilm betekent dus niet automatisch een ‘documentaire’ of ‘dus, een experimentele film’.”

The title of the text “Straschek 1963–74 West Berlin” is as simple as it is informative: it is a subjective, self-reflective insight into Günter Peter Straschek’s eleven years in West Berlin. Straschek: “I’ve never enjoyed teaching or gained anything from it, least of all in a state college of fine arts, those state-run breeding grounds for irrationality, where teachers and students are out to do each other one better at cooking up pretentious ideas.”

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Straschek: “Ik heb lesgeven nooit leuk gevonden, ik heb er nooit veel aan gehad. Zeker niet op een hogeschool voor beeldende kunsten, die door de staat gerunde broeinesten van irrationaliteit waar docenten en studenten elkaar met hun pretentieuze ideeën de loef proberen af te steken.”

Elf ereignisreiche Jahre in Westberlin hinterließen deutliche Spuren im Leben von Günter Peter Straschek. Er verarbeitet sie in dem Text “Straschek 1963 -74 Westberlin”. Der Titel in der dritten Person verweist auf den selbstreflexiven Charakter des Essays. Straschek: “Unterrichten hat mir nie Spass gemacht, mir nie etwas gegeben. Am wenigsten an einer Staatlichen Hochschule für Bildende Künste, diesen staatlichen Brutstatten der Irrationalität, wo Lehrer und Schüler sich an verschmockten Ideen zu übertreffen versuchen.”

Asked about his use of sound, Apichatpong has this to say: “I want it to resonate in the heart.” Does it resonate in the world? “What's that sound?” Apichatpong's films suggest many answers to this recurring question, or no answers at all, only openings. Loud bang in sleep, subliminal roar, deep groaning voices of howler monkeys; all inchoate, the invisible entity that stalks us through life. Sound is here on earth with us, calling to another place, beyond physical life.

Schrijven over Ophüls of Ozu op een hoekje van de keukentafel... omgeven door de geur van het dagelijks leven. Koken, “eten maken” – en zich zo beschermen tegen de kwelling van het schrijven. Een houding die voor mij moeilijk te begrijpen is, zo verschillend is mijn eigen benadering van het schrijven. (En waarschijnlijk ook die van het koken.) Dat deze prachtige teksten zijn ontstaan tussen pruttelende boeuf bourguignon en flan caramel die nog bereid moet worden, blijft voor mij een raadsel.

Writing about Ophüls or Ozu on a corner of the kitchen table... surrounded by the smell of everyday life. Cooking, “making food” – thus protecting herself from the torment of writing. An attitude that is difficult for me to understand, my own approach to writing being quite different. (The same goes for my approach of cooking.) It remains a mystery to me that these beautiful texts originated between simmering boeuf bourguignon and caramel flan, still to be prepared. 

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Straschek: “In de herfst van ’63 was ik vastbesloten om naar de DDR te verhuizen. In een fabriek wilde ik werken. Meer zelfs, ik vond dat ik mijn bestaan fundamenteel moest veranderen. In Berlijn (DDR) stuurden ze me echter dagenlang van het ene ministerie naar het andere en weigerden ze beleefd. Een kritiek rondbazuinende, werkloze Oostenrijker kon deze eerste Duitse arbeiders- en boerenstaat niet gebruiken. Daar zal ik hen eeuwig dankbaar voor zijn.”

Elf ereignisreiche Jahre in Westberlin hinterließen deutliche Spuren im Leben von Günter Peter Straschek. Er verarbeitet sie in dem Text “Straschek 1963 -74 Westberlin”. Der Titel in der dritten Person verweist auf den selbstreflexiven Charakter des Essays. Straschek: “Im Herbst ’63 war ich entschlossen, in die DDR zu übersiedeln. In einer Fabrik wollte ich arbeiten, mehr noch: ich meinte mein Dasein grundsätzlich verändern zu müssen. Doch in Berlin (DDR) schickte man mich tagelang von einem Ministerium zum anderen, lehnte höflich ab. Einen herumkritisierenden berufslosen Österreicher konnte dieser erste deutsche Arbeiter- und Bauernstaat nicht gebrauchen. Dafür will ich ihm ewig dankbar sein.”

The title of the text “Straschek 1963–74 West Berlin” is as simple as it is informative: it is a subjective, self-reflective insight into Günter Peter Straschek’s eleven years in West Berlin. Straschek: “In fall 1963, I was determined to settle in the German Democratic Republic. I wanted to work in a factory. More: I was convinced that I had radically to alter my existence. In East Berlin, however, I was sent from one ministry to the other for days on end, and my request was politely declined. The first German workers’ and peasants’ state had no use for an Austrian without a profession who went around criticizing everything. I will be forever grateful to it for that.”

This year, the American film director Gus Van Sant created his first stage production called Trouble, a musical about Andy Warhol. On the occasion of the premiere in De Singel in Antwerp, Sabzian has a conversation with Van Sant to talk about four films that marked a period of formal experimentation in his oeuvre: Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) and Paranoid Park (2007). Gus Van Sant: “The blocking itself is the main feature of the scene. When you’re using a storyboard, you’re adapting the locations and the actors to the storyboard, which is already fixed when the characters come in the frame. This is the main reason I started to work without a storyboard because the characters can work the scene better. They can make things happen within that timeframe as opposed to working with single shots.”

De Amerikaanse filmregisseur Gus Van Sant maakte vorig jaar zijn eerste theaterproductie, Trouble, een musical over Andy Warhol. Bij de première van het stuk in De Singel in Antwerpen sprak Sabzian met Van Sant over vier van zijn films die samen een periode van vormelijk experiment betekenen binnen zijn oeuvre: Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) en Paranoid Park (2007). Gus Van Sant: “Het afbakenen is het belangrijkste kenmerk van een scène. Wanneer je een storyboard gebruikt, pas je de locaties en de acteurs aan aan het storyboard, dat al vastligt wanneer de personages in beeld komen. Dat is de belangrijkste reden waarom ik zonder storyboard ben gaan werken, omdat de personages dan beter in de scène zitten. Ze kunnen dingen laten gebeuren binnen een tijdsbestek en dat lukt niet wanneer je met losse shots werkt.”

Van bij het begin plaatst Paranoid Park ons als publiek te midden van de vreemde dynamiek van Alex’ gedachten en emoties. Omstandigheden, gebeurtenissen, gedachten, observaties en gevoelens worden in stukken en brokken prijsgegeven. Het is aan de luisteraar/toeschouwer om de puzzel te leggen vanuit een accurate en empathische waarneming. Invoelen is hier belangrijker dan het verhaal “begrijpen”. De manier waarop Van Sant geluid, muziek, tekst en beeld met elkaar vervlecht en de vrijheid die hij zich neemt om met de klank laag per laag de innerlijke wereld van Alex op te bouwen en de toenemende vervreemding ten opzichte van de buitenwereld weer te geven, intrigeert. Het is alsof hij audiovisueel “schildert” van binnenuit: intelligent, met kennis van het medium en vooral met een onvoorstelbare vrijheid om te exploreren en te experimenteren. In zijn klank bouwt hij een “kleurenpalet” op.

Encounters (2006), directed and edited by Pierre-Marie Goulet, is a film whose 105 minutes unfold much longer periods of time, counted in years and decades, through voices, places, natures and faces. The filmmaker himself readily accepts that he is one of those travellers called smugglers [passeurs], had the term not been sullied by other connotations.

Nomadland is opgedragen aan “zij die moesten vertrekken”, een groeiende groep mensen in Amerika die niet genoeg verdienen voor een huis en zo tot een nomadische levensstijl zijn gekomen. Naast vloeiende tracking shots van de Amazon-fabriek bevat Nomadland adembenemende natuurbeelden en intimistische portretten van mensen die van hun noodlot een levensstijl hebben gemaakt. De ontroering van de toeschouwer heeft maar een klein rouwrandje. De gedachte dat er iets mis is met een samenleving waarin mensen in extreem precaire situaties terechtkomen dooft al snel uit in de paarse avondschemering. Ze zijn arm maar gelukkig. En ergens sluimert de gedachte “ze zijn gelukkig omdat ze arm zijn”.

“Filmen” lijkt me een merkwaardig werkwoord. Als het op het schrijven van een boek aankomt, zeg je niet “boeken”. En peindre heet niet tableauter. Hieruit blijkt dat, wat film betreft, het eindproduct de overhand neemt en een werkwoord wordt.

“When we left the theatre at the Viennale after seeing Cow by Andrea Arnold, I was brushing the tears away from my eyes. Is an insightful conversation possible when one is clouded by emotions? I do think this is possible, because what happened during this film might be of interest to us.”

The title of the text “Straschek 1963–74 West Berlin” is as simple as it is informative: it is a subjective, self-reflective insight into Günter Peter Straschek’s eleven years in West Berlin. Straschek: “The discrepancy between subjective pleasure and objective cognition troubles me less where movies are involved than anywhere else. I never have been able to understand the constructions and contortions of certain, usually “conscious,” movie fans who go to great lengths to transcend impressions based on their own likes and dislikes by means of quasi-objective judgments. I, in contrast, don’t find it embarrassing to exploit precisely this subjective freedom. Everyone has (in cinema too) his or her favourite tearjerker.”

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Straschek: “Bij film baart de discrepantie tussen subjectief genoegen en objectieve kennis mij minder zorgen. Ik heb nooit de gedachteconstructies en buitelingen kunnen begrijpen van sommige “bewuste” filmfans die moeite doen om hun persoonlijke smaak te overstijgen door een quasi-geobjectiveerd oordeel. Ik geneer mij in het geheel niet om precies van deze subjectieve ruimte gebruik te maken – tenslotte heeft iedereen (ook in de bioscoop) zijn tranentrekkers.”

Elf ereignisreiche Jahre in Westberlin hinterließen deutliche Spuren im Leben von Günter Peter Straschek. Er verarbeitet sie in dem Text “Straschek 1963 -74 Westberlin”. Der Titel in der dritten Person verweist auf den selbstreflexiven Charakter des Essays. Straschek: “Die Diskrepanz zwischen subjektivem Gefallen und objektiver Erkenntnis würde mich überall mehr als beim Movie beunruhigen. Nie konnte ich die Konstruktionen und Purzelbäumer einzelner, meist “bewusster” Kinofans verstehen, angestrengt Ihren persönlichen Geschmackseindruck durch ein quasiobjektiviertes Urteil zu transzendieren. Ich hingegen geniere mich nicht im Ausnützen gerade dieses subjektivierten Freiraums - es hat doch jeder (auch im Kino) seine Heuler.”

At the end of the 1960s, there was a change of generations at the magazine [Filmkritik] and the editorial work was henceforth led by a collective, the film critics’ co-operative. From that moment, the magazine stopped being a film magazine oriented towards current cinema events and, instead, published thematic issues devoted entirely to one subject and without any formal guidelines. The issues’ respective guest authors and designers were free from editorial intervention. Only these conditions made it possible for literary and film personalities such as Straschek to cover an entire issue with a thoroughly composed biographical essay.

Aan het eind van de jaren zestig vond er een generatiewisseling plaats bij het tijdschrift [Filmkritik]. Voortaan werd de redactie geleid door een collectief, de coöperatieve van filmcritici. Het blad verloor zijn karakter als filmtijdschrift gericht op de filmactualiteit. In plaats daarvan verschenen er themanummers die volledig gewijd waren aan één onderwerp en waarvoor geen vormelijke richtlijnen bestonden. De betreffende gastauteurs en ontwerpers van de nummers waren niet onderworpen aan enige tussenkomst van de redactie. Alleen deze omstandigheden maakten het mogelijk dat een literaire en filmpersoonlijkheid als Straschek een heel nummer voor zijn rekening nam met een grondig gecomponeerd biografisch essay.

Zu Ende der 1960er Jahre stand ein Generationswechsel in der Zeitschrift [Filmkritik] an und die redaktionelle Arbeit wurde seitdem von einem Kollektiv, der Filmkritiker-Kooperative, geleitet. Ab diesem Zeitpunkt verlor das Heft vollständig seinen Charakter als einer am aktuellen Kinogeschehen orientierten Filmzeitschrift. Stattdessen erschienen Themenhefte, die sich voll und ganz einem Sujet widmeten und für die keinerlei formalen Vorgaben bestanden. Die jeweiligen Gastautor*innen und Gestalter*innen der Nummern unterlagen keinen Eingriffen der Redaktion. Nur unter diesen Bedingungen war es dann auch möglich, dass literarisch und filmisch bewanderte Persönlichkeiten wie Straschek ein ganzes Heft mit einem durchkomponierten biographischen Essay bespielen konnten.

In het Westen wordt het werk van Ozu meestal in verband gebracht met de cultuur waartoe hij behoorde en waarmee hij zonder twijfel een grote affiniteit had: het zenboeddhisme. Volgens de drie meest toonaangevende commentatoren, Donald Richie, Noël Burch en Paul Schrader, draaien de films van Ozu rond een verzoening met het onherroepelijke. (...) Toch is er ook een totaal andere interpretatie van Ozu’s werk mogelijk. (...) In de interpretatie van Deleuze en Hasumi is Ozu niet langer slechts een regisseur van de leegte of de reductie, en wil hij ons niet zonder meer aanmanen tot de aanvaarding van onze eindigheid. Volgens hen is het er Ozu allerminst om te doen verschillen uit te wissen maar wil hij ze net zichtbaar maken.

John Wilson is een documentairemaker en voormalig privédetective. Zijn idiosyncratische manier van verhalen vertellen navigeert door zijn eigen neuroses en vat tegelijkertijd de uitgestrekte essentie van New York en haar inwoners.  Wilson: “Zelfs in de meest nauwkeurige narratieve voorstellingen van New York City is er precies nog steeds iets dat ontbreekt. (...) De stad zelf biedt al de rijkste taferelen op de planeet. Het feit dat mensen het vervolgens verdunnen met kunstmatig spul is jammer. Ik wil zoveel mogelijk van New York filmen omdat dingen hier zo snel verdwijnen. Die impuls is nooit echt weggegaan.”

“Als je maar lang genoeg alles filmt wat je aandacht trekt, vormen er zich langzaamaan patronen in je beelden. Maar de beelden wijzen ook terug. In dit geval tonen ze ons niet alleen Manhattan, ze tonen net zo goed John Wilson: een introverte man van in de dertig die met zijn cameraatje door New York trekt. Filmen is voor hem een manier om naar buiten te treden, om met mensen in contact te komen, om te spreken. Het lijkt alsof hij op een gegeven moment in zijn leven besefte dat hij zijn schuchtere karakter, dat hem tot dan toe zo vaak in de weg had gezeten, ook ten goede kon gebruiken. Op zijn eigen manier zette hij vervolgens zijn verlegenheid in – als een wapen en als een schild.”

Gerard-Jan Claes and Olivia Rochette’s new, long documentary, Kind Hearts, follows Billie and Lucas, a young couple from Brussels. Once again, connection through exchange is central. (...) Exchanging views is a dynamic process for them in which observation is central. With great attention and dedication to detail, they capture the adolescent lives without wanting to leave their mark on them. In this way, reality unfolds within a carefully composed cinematic space. Rochette: “Films can be very manipulative. We try to make films that offer an open space rather than a trajectory with clear reference points for emotions or interpretations.”

Gerard-Jan Claes’ en Olivia Rochettes nieuwe lange documentaire Kind Hearts volgt Billie en Lucas, een jong Brussels koppel. Ook hier staat verbinding door uitwisseling centraal. (...) Met elkaar van gedachten wisselen is bij hen een dynamisch proces waarbij observatie centraal staat. Met een grote aandacht en toewijding voor detail wordt het leven van jongeren vastgelegd, zonder er een stempel op te willen drukken. Zo ontplooit de realiteit zich binnen een zorgvuldig gecomponeerde filmische ruimte. Rochette: “Films kunnen heel sturend zijn. Wij proberen films te maken die een open ruimte bieden in plaats van een parcours met duidelijke referentiepunten voor emoties of interpretaties.”

In the coming months, Sabzian will publish a dozen new translations of the work of the German film critic Frieda Grafe, the “queen of German film criticism”. Frieda Grafe: “Ozu is a Zen filmmaker who, in the position of the one who looks and waits, does not want to change the world, but makes himself flat and indifferent like a surface of water, ready for the impressions of the world. When filming, the camera is always a fraction off from his gaze: the space gives a fragmented impression.”

“When it comes to men and women, I feel like I’m honest, and I think that both worlds need to collide or to circumvent each other in order to try and live together.”

Deze film [Le moindre geste] – weerbarstig toevalsdocument, ruwe parel – lijkt te ontglippen aan elke poging tot categorisering. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van de initiatiefnemer, Fernand Deligny (1913-1996). Deze Franse pedagoog, die een leven lang werkte met delinquente, psychisch kwetsbare en mentaal beperkte kinderen en jongeren, valt evengoed schrijver, poëet, filosoof, cineast, … te noemen. Zijn nalatenschap bevat allerlei artefacten: essays, verhalen, scenario’s, toneelstukken, sprookjes, brieven en cartografische tekeningen. Le moindre geste is de eerste van vier films die hij realiseerde in nauwe samenwerking met een wisselende entourage van medewerkers. 

Vigo’s films belong to surrealism. Not the Breton school with its suridealism, its amour fou and, for all that, its paternalism. Vigo is one of the “enemies from within”, Bataille, Artaud, life above form, eroticism, the hollowed-out subject. The destruction of the social superstructure becomes the basis of all revolutionary action.

Previously, images were in the world. Today, it is the world that is swimming in an ocean of images. Our real, material and unique world; woven from and overflowing with real, immaterial, numbered (made of numbers), innumerable images. If one wants to observe contemporary cinema one must place it in the context of this exponentially rising quantitative and qualitative power of images, question the role it has played and still plays.

Vroeger bevonden beelden zich in de wereld. Vandaag is het de wereld die baadt in een zee van beelden. Onze werkelijke, materiële en unieke wereld; geweven en overlopend van werkelijke, immateriële, genummerde (uit getallen bestaande), ontelbare beelden. De hedendaagse cinema observeren dwingt ons ertoe hem in de context te plaatsen van de exponentieel stijgende kwantitatieve en kwalitatieve macht van beelden en ons af te vragen welke rol cinema hierin heeft gespeeld en nog steeds speelt.

Auparavant, les images étaient dans le monde. Aujourd’hui, c’est le monde qui baigne dans un océan d’images. Notre monde réel, matériel et unique ; tissé et débordé d’images réelles, immatérielles, nombrées (constituées de chiffres), innombrables. Observer le cinéma contemporain oblige à inscrire celui-ci dans le contexte de cette exponentielle montée en puissance quantitative et qualitative des images, à s’interroger sur le rôle qu’il y a joué et joue encore.

Décaméron électronique, La Loupe constitua l’une des plus généreuses, prodigues, désintéressées, efficaces des expériences collectives de cinéphilie, conduite au cours du premier enfermement pandémique généralisé. Pendant 17 mois (mars 2020-12 juillet 2021), La Loupe permit à des milliers de personnes de par le monde (jusqu’à 16 000) d’échanger fichiers de films non commercialisés, textes, idées, informations et suggestions dans un esprit de découverte effervescent. A l'occasion de son State of Cinema, Nicole Brenez ajoute en annexe cette proposition de Luc Vialle : « Bonsoir les loupistes, je vous propose en guise d’anniversaire de La loupe bien en retard un post sur le sexe, les sexualités et genres au cinéma ainsi que la représentation des hommes, des femmes et des Queers. »

A.I at War is not a war film as I have made them in the past. I’m not looking to film the battle so much as the symbol of destruction and devastation. For me, the apocalyptic atmosphere is a metaphor for our humanity today.

A.I. at War n’est pas un film de guerre comme j’ai pu en tourner. Je ne cherche pas tant à filmer la bataille que le symbole de la destruction et de la dévastation. Pour moi, l’atmosphère apocalyptique est une métaphore de notre humanité actuelle.

Harun Farocki, in all his works, elaborates and un folds an intensive and meditated form of encounter that we have named “visual study”. What is visual study? It is a matter of a frontal encounter, a face-to-face encounter between an existing image and a figurative project dedicated to observing It – in other words, a study of the image by means of the image itself.

I wish to question what could be an internationalism for today, in the field of cinema – a critical internationalism that defies the powers of state, nation, administration and global economy. Almost all the examples I will cite are provided by filmmakers who are trying to help, through images, people other than their own. Thanks to the films themselves, it seems possible to consider, even very briefly, new proposals concerning the conception of history; the conception of the history of cinema; of an oeuvre; of the filmmaker; of political forms; of curating; and, finally, of spectatorship.

With a few remarkable exceptions (Jean Mitry, Jonathan Rosenbaum, Noel Burch ...), the history of cinema has mainly been recounted from the industry’s point of view. May this contribution to a history of forms help us to escape such a dominant ideology and reconsider the works and the artists from a different perspective. Today the violence of the cultural industry is so cynically triumphant that it is possible to establish a law of inverse proportions between the social visibility of a film and its real eminence. 

In 2010, with the full-length film X+, Marylène Negro takes up a new dimension of human experience: the collectivity. “A Picture of Us”. What are the aggregating forces that bring forth this drive – brusque or slow, woven from facts, simplifications and resonances that we call, always approximately, collective history? Unendlessly, the cinema records silhouettes, groups, crowds, masses – fleeting passers-by of a period they are going through, tiny extras of a zeitgeist that carries them along.

Forugh Farrokhzad has never made a film nor led a team before. But she transforms all of these constraints, of this collective and intimate suffering, into a blaze of intelligence, despair and love in the fire of which a unique visual poem has been forged.

Between 2010 and 2011, the filmmakers and artists José Luis Guérin and Jonas Mekas exchanged nine video letters as the result of an initiative of Jordi Balló. The result was a feature-length film of infinite tenderness, assembling a personal diary, travelogues and key reflections about images. Existential cinephilia, poetic horizons, artistic kinship, elegiac sensibility, a community of views, radicalness, autonomy, all these things bring together these two “friends in cinema” (as Jonas Mekas puts it), whose respective works are characterised by the renewal of descriptive forms and the challenges of observation.

Nicole Brenez is an essential figure in film criticism and contemporary cinema studies. Her analytical and passionate approach to cinema, emerging from her extraordinary creative freedom, has earned her the respect and admiration of critics all over the world. Her widely followed work has never ceased to highlight the exciting challenges of engaged cinema, the kind that commits to artistic investigation as well as to the urgent social and political issues that concern us all.

Every film by René Vautier constitutes a pamphlet, a shield for the oppressed and the victims of history, a little war machine for justice. And like weapons in an underground cell, these films serve, are donated, exchanged, lent, thrown away, destroyed, lost, or hidden and sometimes forgotten in their hideout for a long time. In this regard, every work by René Vautier constitutes a special case, an episode in probably the most novelistic story in the history of cinema. Full of scars though they might be, these films are of a real beauty, not only in the aesthetic and stylistic sense, but in the sense of a cinema elevated to the plenitude of its necessity and its powers. 

Few theorists have been as critical of cinema as T.W. Adorno. Critical in this context implies all of the following: methodical, negative and subtle. … For [Adorno], cinema and popular or popularised music … were emblematic of how works of art had become commodified cultural products. A cultural “commodity” represents simultaneously the means of a confiscation, a mode of corruption, a simulacrum, and a sort of formal joke. … [C]inema, which arose out of techniques of recording and whose primary goal is reproduction organised into an industry, appears from the start as a powerful instrument of domination, propaganda and falsification. Adorno’s achievement consists in his having furnished us with instruments for understanding ideology as much as for defining the concept of art.

J’ai une bonne nouvelle, pour tout le monde : le cinéma est en crise. Et d’une certaine façon c’est à peine une nouvelle, il n’a cessé de l’être depuis qu’il existe. C’est non pas le signal d’un danger pour le futur – le futur est une énigme et il faut beaucoup d’irresponsabilité pour tenter d’en formuler l’hypothèse, d’en prétendre déchiffrer les arcanes – mais plutôt celui d’une sensibilité, sismographique, aux enjeux du présent. Et je pense qu’il n’y a pas d’autre symptôme, plus pertinent, de la vitalité d’un art que sa constante remise en cause selon la constante reformulation de notre monde. La véritable question serait plutôt de savoir si les forces qui transforment le monde sont aussi celles qui transforment les arts, comment les unes se nourrissent des autres, à moins qu’elles ne soient antagonistes.