Texts

The most disappointing thing about Welles – which is confirmed by Othello – is the lack of sensuality. No morbid or sentimental emotion whatsoever can be read from the screen. Jealousy and lust are cloaked in compositions, lighting and scenery; they are never made visible in the body. There is more eroticism in one shot by Straub or Bresson (surely not the most obvious ones in the field) than in an entire Welles film!

Het meest teleurstellende in Welles – Othello bevestigt dat – is het gebrek aan sensualiteit. Geen enkele morbide of sentimentele emotie is van het scherm af te lezen. Jaloezie en lust zijn in composities, licht en decor verpakt; nooit in het lichaam zichtbaar gemaakt. Er zit meer erotiek in één plan van Straub of Bresson (toch niet de meest vanzelfsprekende betreders van dit gebied) dan in een hele film van Welles!

Beelden overgoten met licht; flarden muziek, half gezongen, half geneuried, vanuit de verte. Zomerjaponnen temidden van korenbloemen. Wolken over de hemel. Enkele toetsen en Ophüls (en Monet) schildert het Franse landschap zoals het in de negentiende eeuw reeds vol heimwee benaderd wordt, waarvan de laatste resten reeds met een teder gevoel bekeken worden. Bij Monet reeds heimwee naar wat op het punt staat te verdwijnen, in feite reeds aan het verdwijnen is. Bij Ophüls, twintigste eeuwse cineast van de negentiende eeuw, eigenlijk een dubbel heimwee: heimwee naar het soort heimwee dat Monet kende een kleine eeuw vroeger.

Mijn bespreking van Une chambre en ville is een non-recensie. Zeker in het geval van een bewonderde filmmaker schreef ik niet graag in negatieve bewoordingen. Dat Demy’s eigenheid als filmmaker verkrampt wanneer hij zich aan ambitieuze producties waagt, mag duidelijk zijn. Tederheid kun je moeilijk beoefenen, tevoorschijn brengen als er uitvoerig moet worden gepland. Begrijpelijk, niet? Een musical, ook zoals Demy die beoefent, improviseert men niet. Draait men niet met de linkerhand!

The parable is dissolved, creating a space in which the figure of a journalist is performed “with different modulations”, like in a poem. The film does not appear to have anything to tell us, offering a topographical exploration of the empty media landscape. In this text, we explore this view and the ways in which Bruno Dumont has placed his characters in it.

De parabel wordt ontbonden en er ontstaat een ruimte waarin de figuur van een journaliste “in verschillende variaties” wordt opgevoerd, zoals in een gedicht. De film blijkt niets te willen vertellen en biedt ons een topografische verkenning van het lege medialandschap. In deze tekst bekijken we dit vergezicht en de manieren waarop Bruno Dumont zijn personages daarin heeft geplaatst.

De Kuyper typeert Von Sternberg als een “paradoxale filmmaker”, die zich op extreme wijze leek te onderwerpen aan alle clichés van Hollywood en er tegelijkertijd een démasqué van wist te bewerkstelligen. Naar aanleiding van de herpublicatie op Sabzian voorziet De Kuyper deze tekst van een nieuw commentaar. “Abstraheren of verfremden blijft een veelzeggend begrip. Wat in de context van het toenmalige Hollywood zowel het realisme als de psychologie, waar elke Hollywood-film toch op steunde, ondermijnde.”

We doen wel alsof we alles hebben zoals onze buren (ook filmkritiek, die zichzelf erg goed vindt!) en misschien merkt de lezer of toeschouwer, die de situatie buiten onze grenzen niet zo goed kent, het niet eens, maar wie de wankele onderbouw kent, schrikt zich dood: cultuur wordt bij ons altijd op schaamteloze wijze onderbetaald; eigenlijk meent men bij ons dat, wie zich daar mee bezighoudt, eigenlijk zou moeten bedanken.

J’ai découvert le concept de Monoforme en 2003, dans une déclaration en ligne de Peter Watkins. À peu près à la même époque, j’ai vu son film sur la paix mondiale, The Journey (1987) qui constitue, selon moi, sa critique la plus claire de la Monoforme, une critique par l’exemple. Depuis, la remise en question de la Monoforme de Watkins, ainsi que ses propositions pour une réforme des mass media sont devenues pour moi un point de repère constant.

I first encountered the concept of the Monoform in 2003 in an online statement. Around the same time, I saw Peter Watkins’s global peace film The Journey (1987). To me it remains his clearest critique of the Monoform by example. Since then, his questioning of the Monoform and his proposals for a reform of mass media have been a constant orientation point.

Ik kwam het Monovorm-concept voor het eerst tegen in 2003, in een online statement. Rond dezelfde tijd zag ik Peter Watkins’ wereldvredefilm The Journey (1987). Voor mij blijft deze film het duidelijkste voorbeeld van zijn kritiek op de Monovorm. Zijn vraagtekens bij de Monovorm en zijn voorstellen voor een hervorming van de massamedia zijn sindsdien een vast oriëntatiepunt.

The dance is perceptibly preceded by a period of preparation. The dance itself, however perfect in the moment, is a culmination; it is there, gloriously in the now (only in the now). And the higher the technicity of the performance, the more intense our sense of the fragility of that performance, of its uniqueness. But if virtuosity feels inhuman, perfection feels fragile and melancholic. Anyhow, perfection is closure.

De dans zelf, hoe perfect ook in het moment, is een culminatiepunt; het is er, glorieus in het nu (alleen maar in het nu). En hoe zwaarder de techniciteit van de uitvoering, hoe intenser ons besef van de fragiliteit van die uitvoering, van haar uniciteit. Maar als de virtuositeit iets onmenselijks heeft, dan heeft de perfectie iets breekbaars en weemoedigs. Perfectie is hoe dan ook afsluiten.

Daarover gaat het bij Pasolini: over de verschillen in het meervoudige. Niet over het enkelvoudige, eenduidige, beeld van het volk of het land, maar over de afwijkingen, de dialecten, het jargon, de woordspelletjes die hem als student al aantrekken in het werk van Dante als dichter van de aardse passies. Wat hem aantrekt is niet het grote verenigende licht, maar al die ontelbare, onvoorspelbare lichtjes: mensen als vuurvliegjes.

Neorealist films did not seem more realistic because of the masses, the common people, the everyday life. The bourgeois-novel individuals and their psychological analysis are redundant because stories no longer need to be made convincingly plausible. But the old relationship is not merely reversed; the documentary does not gain the upper hand at the expense of the narrative. Rossellini neither relies on the fantastic coincidences of surrealist aesthetics, nor does he leave everything to devices, as cinéma vérité later did. His gaze and that of the camera are combined. A new reality only comes into view through a new way of perceiving.

Soy libre overstijgt het louter biografische. Het concrete leven van Arnaud krijgt een zinderende abstractie doordat het ingeschreven wordt in een geschiedenis. Soy libre is in die zin een klassieke vertelling, een hedendaagse levenskroniek die doet denken aan het werk van John Ford. Zoals de films van de Amerikaanse filmmaker laten zien, wordt veel van het menselijke weerwerk bepaald door de maatschappelijke omgeving. Als een gids door een woelige wereld zoekt Arnaud een antwoord op de vraag wat het leven dan de moeite waard maakt.

Beyond the terminal station at the edge of the Roman campagna, an arterial road begins, the Via Tuscolana. To the right, a film school; to the left, the walled film city Cinecittà. I looked at those great European film studios for two years but they did not stir my imagination one bit.

Voorbij het eindstation aan de rand van de Romeinse Campagna begint een uitvalsweg, de Via Tuscolana. Rechts een filmschool, links, ommuurd, de filmstad Cinecittà. Twee jaar lang zag ik daar die grote Europese filmstudio's liggen, maar ze stimuleerden mijn verbeelding geen ogenblik.

Renoir: documentarian of illusion, realist of light comedy. He distrusted creativity’s desire to rule but instead practised creativity that creates possibilities. Whoever wants to rule, must focus the field on one dominant point and neutralise all other solidarities and affinities. Similarly, whoever wants to rule the audience for the duration of a film: focus and concentrate all energy on one point! (Fear is the best strategy to do so.)

Renoir: documentarist van de illusie, realist van de lichte komedie. Hij wantrouwde de creativiteit die wou heersen, maar beoefende daarentegen de creativiteit die mogelijkheden schept. Wie wil beheersen, moet het veld focaliseren op één dominant punt, alle andere solidariteiten en verwantschappen moet hij neutraliseren. Zo ook wie voor de duur van een film over het publiek wil heersen: focaliseer en bundel alle energie op één punt! (Angst is de beste strategie daartoe.)

À l’injonction du « il faut avoir vécu pour bien jouer » (Introduction), Juste sous vos yeux oppose le « vivre sans jouer ». À l’interrogation : « ma vie a-t-elle déjà réellement commencé ? » (Introduction), Juste sous vos yeux oppose une autre angoisse : « cette vie est-elle déjà finie ? ». Ces deux extrêmes ne cessent de se renvoyer la balle. Comme deux miroirs que l’on placerait l’un en face de l’autre, ces deux films ne cessent de se renvoyer de troublantes résonances obliques. C’est la grâce de Hong Sang-soo que de faire naître un vertige d’interrogations existentielles dans l’intervalle entre ses films. Pour autant, ce que nous voyons dans ses films, c’est un pur présent, aux teintes toujours renouvelées, qui nous dit que l’essentiel est toujours devant : devant la vie à venir, comme devant nos yeux.

Tegenover het gebod “je moet geleefd hebben om goed te kunnen spelen” uit Introduction stelt In Front of Your Face het “leven zonder te spelen”. Tegenover de vraag “is mijn leven al begonnen?” uit Introduction stelt In Front of Your Face een andere angst: “Is dit leven al voorbij?” Die twee uitersten spelen elkaar constant de bal terug. Als twee frontale spiegels blijven de twee films elkaar verontrustende echo’s toespelen. Het is Hong Sang-soo’s gave om tussen zijn films een duizelingwekkende reeks existentiële vragen op te roepen. Daarom is wat we in zijn films zien een zuiver heden, in steeds nieuwe tinten, dat ons vertelt dat het essentiële altijd voor ons ligt: zowel voor het leven dat komt als voor onze ogen.

Against the injunction that “one must have lived to act justly” (Introduction), In Front of Your Face posits a “living without acting”. Against the question, “Has my life already begun?” (Introduction), one finds a different fear: “Is this life already over?” The two extremes constantly throw the ball back to each other. Like two mirrors placed opposite one another, the two films keep reflecting distortive resonances. It is Hong Sang-soo’s gift to raise a dizzying array of existential questions in between his films. But what we see in his films is a pure present, with ever-renewing colours, informing us that the essential is always in front of us: both for the life to come and the life right before our eyes.

“I discovered filmmaking by chance. Through an early short film that I thought was successful, I found out what I could create without language, only with the language of a small silent Super 8 film. This was overwhelming. I filmed quite a lot, and I realized that my approach to the world was very visual, although language still matters to me: I studied languages and love foreign languages, I lived abroad, I love poetry. But it was something else to create purely visual films.”

中国电影在30 年前出现了独立电影，慢慢的独立电影变成中国年轻导演电影创作的主要途径，大量独立电影作品也改变了中国电影整体的创作生态，使中国原先单一国家体制内电影制作限制有所改变，这些好的发展也曾经给很多电影人非常大的信心，对未来中国电影报着很大希望。但是，这几年中国政治的变化和疫情的影响，使中国独立电影基本上创作和拍摄全面终止，只有很少的导演还在坚持独立电影创作。

After independent films first appeared on the Chinese cinematic landscape three decades ago, they gradually became the method of choice among young Chinese filmmakers. The large number of Chinese independent films also transformed the broader creative ecosystem by bending the constraints of China’s once-monolithic state-controlled film system. These positive developments gave many filmmakers great optimism and confidence in the future of Chinese film. In recent years, however, domestic political changes and the effects of the pandemic have essentially put a halt to the development and production of independent films in China. There are very few directors left who continue to create independent films.

Drie decennia geleden verscheen de onafhankelijke film voor het eerst in het Chinese filmlandschap, om daarna geleidelijk aan de creatieve methode bij uitstek te worden van jonge Chinese filmmakers. Het grote aantal onafhankelijke films transformeerde de ruimere creatieve context door de beperkingen van het zo specifieke, door de staat gecontroleerde Chinese filmsysteem naar hun hand te zetten. Door deze positieve ontwikkelingen keken veel filmmakers met optimisme en vertrouwen naar de toekomst van de Chinese film. Binnenlandse politieke veranderingen en de gevolgen van de pandemie hebben de ontwikkeling en productie van onafhankelijke films in China de voorbije jaren echter vrijwel tot stilstand gebracht, zodat vandaag nog slechts een handvol filmmakers doorgaat met het maken van onafhankelijke films.

Le cinéma indépendant a fait son apparition en Chine il y a 30 ans et s’est progressivement imposé comme la voie principale des jeunes cinéastes pour réaliser des films. Beaucoup de ces œuvres cinématographiques indépendantes ont transformé l’environnement créatif général du cinéma en Chine et ont fait évoluer les contraintes de production au sein de ce système si particulier qu’est le cinéma officiel chinois. Ces développements positifs ont donné confiance à de nombreux cinéastes et ont porté de grands espoirs pour l’avenir du cinéma chinois. Pourtant, l’évolution politique de la Chine et l’impact de l’épidémie de Covid de ces dernières années ont pratiquement mis à l’arrêt la création et le tournage de films indépendants chinois, si bien que seule une poignée de réalisateurs persévèrent encore dans cette voie aujourd’hui.

Wang Bing explores how people’s ideals and dreams relate to reality, how cinema makes it possible to affectively rethink one’s subjective relationship to society. Wang belongs to a generation of Chinese filmmakers who since the 1990s, but exponentially since the turn of the century thanks to the introduction of lightweight affordable DV cameras, document society from the bottom up, independently, (mostly) outside of the state-sanctioned film industry.

For me, film has long been first and foremost the bizarre art of showing and looking at bodies, the art of inventing hundreds of ways in which emotions and consciousness become bodily visible. Film is narration through bodies rather than images. Images are at the service of those bodies, are draped around those bodies, filled with bodies, carried by bodies.

Sabzian publiceert de eerste Nederlandstalige vertalingen van enkele teksten van Fernand Deligny. Hij schreef verschillende teksten over camereren, een werkwoord dat zich onderscheidt van wat we doorgaans filmen noemen. Via dit neologisme opende hij een uniek perspectief op de camera. Deligny: “Wat een buitenkans om vrijuit te kunnen camereren net zoals een kind – of een idioot – kiezelsteentjes gooit in het water, ik wil zeggen de gemeenschappelijke ontroering.”

“Ryuji and I are from different countries, but when making movies together, when making a life together, our differences allow us to view people and situations from different perspectives. And so we decided to use ten months to shoot Stonewalling, and use the perspective of time and its changes to help us find the character and film’s essence.”

André Delvaux, de vader van de Belgische cinema die prijzen en gouden medailles kreeg op tal van festivals, was een cultureel ambassadeur voor zijn land, dat hij wereldwijd heeft doen schitteren. Zijn diepe band met de kunsten, waarvan hij een originele synthese biedt, maakt van hem een dichter met een onvergetelijk beeldende stijl.

André Delvaux, père du cinéma belge, primé dans de nombreux festivals dont il rapporte des médailles en or, fut un ambassadeur culturel de son pays qu’il a fait rayonner dans le monde. Dans ses rapports profonds avec les arts, dont il offre une synthèse originale, il demeure le poète mémorable d’un style imagé.

Aan de uitnodiging om – als auteur van de roman (aan scenario en film heb ik niet meegewerkt) – mijn mening neer te schrijven over André Delvaux’ verfilming van mijn Man die zijn haar kort liet knippen, voldoe ik tegelijk graag en ongraag. Graag om hulde en dank te betuigen aan Delvaux, ongraag omdat het altijd kies is zich te uiten omtrent een aangelegenheid waarin men persoonlijk betrokken is. 

Watching and appreciating a film starting from its mise-en-scène is like adding a fourth dimension to plot and characters. Behind the characters their maker appears, behind the plot the process of the mise-en-scène appears.

Displacement in relation to language stands at the center of André Delvaux’s troubling and troubled Un soir, un train (1968) – so precisely and so relentlessly that even the disquiet created by the collision of disparate nouns in the poetic title (a time and a place/thing/vehicle, improbably yoked together like a chance meeting between a sewing machine and an umbrella on a dissecting table) arguably becomes lost or at least diluted in its English translation.

Film, at a time when there was no television, did not only live on the screen in the theatre. Film lived all the time, its many fragments and images colouring and flooding everyday life. It lived in conversations that – about novels read as well – filled me as a child with frustration and longing. All too often I had to make do with mere snippets.

Film, in een tijd waar er nog geen televisie bestond, leefde niet enkel op het scherm, daar in een zaal. Film leefde voortdurend als zovele flarden en beelden die het dagelijkse leven kleurden en overspoelden. Ook in gesprekken die – overigens ook over gelezen romans – het kind dat ik was met frustratie en verlangen vervulde. Ik moest het voorlopig maar al te vaak met snippers doen.

À une époque où la télévision n’existait pas encore, le cinéma ne vivait pas seulement sur l’écran en salles. Il existait en permanence, comme autant de fragments et d’images qui coloraient et inondaient le quotidien. Et il vivait aussi dans des conversations qui – à l’instar de celles à propos des romans lus – ont rempli l’enfant que j’étais de frustration et de désir. Trop souvent, je devais me contenter de fragments.

La grande force, en effet, de L’homme au crâne rasé est de restituer objectivement une expérience intérieure, de nous faire voir le monde par les yeux de Govert et de nous montrer Govert en même temps – notre sensibilité arrivant même à se confondre avec la sienne et à un tel point dans la scène de l’autopsie qu’il n’est plus besoin de montrer le personnage, ni ce qu’il contemple pour nous faire partager son désarroi : il suffira de cadrer impassiblement quelques hommes qui s’affairent au-dessus d’un cercueil et une silhouette floue, derrière eux, qui les observe.

Reporter, photographer, screenwriter, producer, director, visual artist, founder of the Cultural Resistance International Film Festival, Jocelyne Saab was born and raised in Beirut. Her work has been devoted entirely to underprivileged populations, displaced peoples, exiled combatants, war-torn cities, and those in the fourth world without a voice. Her creative journey has been one of the most exemplary and profound, rooted completely in historical violence, the multiple ways in which one can participate in it and resist it, and the awareness of the gestures and images needed to document it, reflect on it and remedy it.

I don’t know if I lacked the courage to make a feature film or if I was genuinely attracted by the idea of recounting reality... because that’s the place where you get really close to people. What I was looking for was the cinema of the real, which has nothing to do with the cinema of reality, because the real is what underlies reality, it is what comes up when you succeed in explaining what happens beyond appearances.

Io non lo so se è stato per non coraggio di fare il film vero oppure per attrazione di raccontare la realtà. Perché nella realtà tu ti avvicini veramente alla gente. Sei a caccia di quello che si può chiamare cinema del reale, che non è il cinema della realtà perché il reale è il fondo della realtà. È quella cosa per cui tu riesci a spiegare quello che succede al di là delle apparenze.

Wanneer ik voorstel om een boek te schrijven onder het uithangsbord van het camereren, wordt camereren de vlag waarvan ik de drager ben, met andere woorden de enseigne, terwijl uit dat woord de infinitief onderwijzen [enseigner] is ontstaan, wat nog een heel ander verhaal is.

Pour Cecilia Mangini, après la chute de Mussolini, c’est justement le cinéma qui donne forme aux espoirs de l’après-guerre : le néoréalisme, les films étrangers qui retrouvent la voie des écrans italiens (Vertov et Eisenstein, notamment, auront une influence fondamentale sur son œuvre), les revues de cinéma. En 1951, elle part pour Rome, où elle collabore à diverses revues comme Cinema nuovo, en tant que critique et photographe. Arpentant les marges de la cité, elle découvre un anneau de faubourgs « mal famés », ces borgate que Pasolini raconte dans le roman qu’il publie en 1955, Ragazzi di vita.

In The Journey (1987), Peter Watkins alternates between a number of these effects, but for him the black frame is primarily the building block of a space of learning he is offering – sometimes this space is didactic and cerebral, sometimes more meditative and empathetic. 

Cecilia Mangini (Mola di Bari, 31 July 1927 – Rome, 21 January 2021) was the first Italian woman with the audacity to step behind the camera to document the socio-political transformations of post–World War II. A photographer, essayist, and filmmaker, she dedicated her whole life to militant cinema, an adjective – she used to say – “that today sounds like a profanity”.

Cecilia Mangini (Mola di Bari, 31 luglio 1927 – Roma, 21 gennaio 2021) è stata la prima donna che ha osato mettersi dietro la macchina da presa per documentare le trasformazioni sociali e politiche del secondo dopoguerra italiano. Fotografa, saggista, sceneggiatrice e regista ha dedicato la sua vita al cinema militante, un aggettivo che oggi – sono parole sue – “sembra quasi una parolaccia”.

Films like Bresson’s, which rely on the power of suggestion and are therefore extremely dependent on the spectator’s ability and willingness to react, which represent a tangle of connections, references and forces, cannot possibly be reduced to a linear, unambiguous and irreversible relationship of cause and effect. The freedom Bresson gives his spectators corresponds to his attitude as an artist towards reality. What he captures with the form of his films is only a surface in relief; decisive is what one does not see, and only in the silence and speechlessness behind what one hears does the actual drama of this film emerge in solitude.

In Echo documenteert Ruben Desiere de metamorfose van een groep jongeren die de basisopleiding tot militair volgt. Onder het gezag van commandant Walter Van Dyck worden de jongeren in het peloton aan de hand van rollenspelen en fragmenten uit fictiefilms opgeleid tot soldaten. Desiere: “We wilden de kijker niet meenemen in het typische beeld van het leger. Er moet afstand blijven, het moet duidelijk blijven dat het leger speelt en dat wij daarnaar kijken, dat het standpunt niet versmelt met dat van het leger. Het Belgisch leger maakt zelf heroïsche films met luide muziek en droneshots van schepen en tanks. Dat wilden we niet. Het was al snel duidelijk dat we tegen die grootse fictie in moesten monteren.”

Sabzian organiseerde drie rondetafelgesprekken met respectievelijk studenten en alumni van KASK, LUCA en RITCS, en meer specifiek van de richtingen die studenten “opleiden” tot filmmaker. De opleiding aan het KASK in Gent is ingebed in een grotere kunstacademie. Op de website van KASK lezen we dat via de ateliers Fictie, Documentaire en Audiovisueel onderzoek de student begeleid wordt in diens “ontwikkeling tot een maker met een gedragen visie”. Daarbij schept de opleiding “ruimte om te experimenteren en grenzen te verleggen in denken en doen”, en “techniek staat er altijd in dienst van een artistieke zoektocht naar een eigen audiovisuele taal.” In deze gesprekken nemen we de ervaringen van de studenten zelf onder de loep. Hoe hebben zij de opleiding beleefd? Hoe hebben ze hun eigen artistieke ontwikkeling beleefd? En belangrijk: hoe zien zij hun toekomst na de opleiding?

Sabzian organiseerde drie rondetafelgesprekken met respectievelijk studenten en alumni van KASK, LUCA en RITCS, en meer specifiek van de richtingen die studenten “opleiden” tot filmmaker. Het RITCS in Brussel staat algemeen bekend als een “klassieke” filmschool. Dit in de eerste plaats doordat de opleiding een professionele onderverdeling volgt. De verschillende departementen weerspiegelen de structuur van een klassiek filmproces: Schrijven, Productie, Regie, Montage en Sound Design. De studenten die aan het woord komen volg(d)en allen de opleiding Regie. Centraal op het RITCS staat de “persoonlijke artistieke ontwikkeling”. In deze gesprekken nemen we de ervaringen van de studenten zelf onder de loep. Hoe hebben zij de opleiding beleefd? Hoe hebben ze hun eigen artistieke ontwikkeling beleefd? En belangrijk: hoe zien zij hun toekomst na de opleiding?

Sabzian organiseerde drie rondetafelgesprekken met respectievelijk studenten en alumni van KASK, LUCA en RITCS, en meer specifiek van de richtingen die studenten “opleiden” tot filmmaker. LUCA in Brussel stelt zich voor als een opleiding die zich richt op de ontwikkeling van het auteurschap van de student: “In de opleiding Audiovisuele Kunsten van campus LUCA Brussel leer je je eigen films realiseren. Je verkent het brede spectrum van de audiovisuele kunsten en ontwikkelt daarbij de nodige vaardigheden. … Je eigen stem en verbeelding zijn cruciaal. Het is jouw signatuur die je audiovisuele creatie tot de jouwe maakt.” In deze gesprekken nemen we de ervaringen van de studenten zelf onder de loep. Hoe hebben zij de opleiding beleefd? Hoe hebben ze hun eigen artistieke ontwikkeling beleefd? En belangrijk: hoe zien zij hun toekomst na de opleiding?

In my never-ending search for other ways of looking and other ways of making images, I came across this quote by Anne Carson. The explorative realm of what it means to look suddenly became full of adventure and seemed to comprise the importance of that which could be.

In mijn nimmer aflatende zoektocht naar andere manieren van kijken en andere manieren om beelden te maken, botste ik op dit citaat van Anne Carson. Het onderzoeksgebied van wat het betekent te kijken werd plots heel avontuurlijk en leek het belang te omvatten van wat zou kunnen zijn.

En cherchant incessamment différentes façons de regarder et de faire des images, je suis tombée sur cette citation d'Anne Carson. Le domaine de recherche autour de ce que regarder signifie m’est apparu très imprévisible et m’a semblé englober l'importance de ce qui pourrait être.

La maman et la putain is a film about la parole without any action. Eustache’s brutally honest dissection of post-May ’68 fatigue, when the promises of ’68 turned out to be shattered illusions – failed and meaningless – is also a critique of le couple libre, of the affective and sexual morals of sexual liberation. Love is not free and happy, concludes Eustache. Love is pain. Love is devastating, but it is perhaps also the only salvation. “Comes love, nothing can be done.”

Since September 2021, argos in Brussels has been showing a five-part exhibition of Alexander Kluge’s Minutenfilme [Minute-films]. The Minutenfilme often distil multilayered themes in summary form. Alexander Kluge: “You see, the rough simplicity of a murder ballad, this popular fairground narrative, easily leads you to high scholasticism with the question “How does God work?”, to which of course no one knows the answer. To reconnect this is my true passion. In this, I’m the executive body of Benjamin, Adorno, Horkheimer and a slew of other great minds.”

Sinds september 2021 loopt in argos in Brussel een vijfdelige tentoonstelling van Alexander Kluge's Minutenfilme. De minutenfilms distilleren vaak zeer gelaagde thema’s in een kort formaat. Alexander Kluge: “U ziet dat u met de ruwe eenvoud van een moordlied, een populair kermisverhaal, gemakkelijk in de hoge scholastiek terechtkomt via de vraag “Hoe gaat God te werk?”, waarop natuurlijk niemand het antwoord weet. Dit alles opnieuw verbinden is mijn ware passie. Daarin ben ik het uitvoerend orgaan van Benjamin, Adorno, Horkheimer en een hele schare andere knappe koppen.”

Seit September 2021 zeigt das argos in Brüssel eine fünfteilige Ausstellung mit Alexander Kluge’s Minutenfilmen. In den Minutenfilmen sind oft sehr vielschichtige Themen im kurzen Format destilliert. Alexander Kluge: “Sie merken: Sie kommen mit dieser robusten Einfachheit der Moritat, also einer volkstümlichen, jahrmarktgebundenen Erzählweise ohne Weiteres in die Hochscholastik mit der Frage: “Wie arbeitet Gott?”, was ja keiner weiß. Dies wieder zu verbinden, das ist meine ganze Leidenschaft. Und da bin ich ausführendes Organ von Benjamin, Adorno, Horkheimer und einer ganzen Horde weiterer guter Geister.”

Perhaps this is what makes the festival so unique: the frenetic search for meaning so typical of the festival circuit, shirking real risks in programming, is largely avoided here. Is that just because of the “old” films? Not quite. Strange as it may sound, Il Cinema Ritrovato is a festival where films are not only programmed but also actually watched.

Misschien maakt dit het festival zo uniek: de krampachtige zoektocht naar betekenis die het festivalcircuit typeert, waarbij échte risico’s in de programmatie uit de weg gegaan worden, wordt hier grotendeels vermeden. Ligt dat enkel aan de “oude” films? Niet echt. Hoe vreemd het ook mag klinken, Il Cinema Ritrovato is een festival waar films niet alleen geprogrammeerd maar ook daadwerkelijk bekeken worden.

In plaats van een chronologisch verhaal behandelt Paranoid Park de tijd op een impressionistische manier, met bijzondere aandacht voor filmische vormen. Net zoals de skaters die meanderend over de skateramp glijden, explosieve snelheid winnen en dan in de lucht vertragen tot een stil, gewichtloos ogenblik, zo is Paranoid Park een compositie van verschillende tempo’s en sensaties. De gewichtloze staat van een skater tijdens zijn sprong is het zwaartepunt van de film. Tussen stijgen en vallen bestaat er een stilte, een moment waarop alles nog onbeslist lijkt. Paranoid Park onderzoekt deze hangende tijd, een scharniermoment in het leven van Alex.

I chose a sentence from Helmut Färber’s book on D. W. Griffith’s A Corner in Wheat. I could have chosen the whole book. Färber is not somebody you quote. You have to read him. I decided on this sentence because it not only applies to Griffith’s film but also to Färber himself. As I experience cinema and what is written about it nowadays mostly as a region of overly excited vagueness, Färber reminds me in every text that there is a sober reality behind images and sounds and words. They all have to do with work and being human.

Ik heb een zin gekozen uit het boek van Helmut Färber over D.W. Griffiths A Corner in Wheat. Ik had het hele boek kunnen kiezen. Färber is niet iemand die je citeert. Je moet hem lezen. Ik heb voor deze zin gekozen omdat hij niet alleen op Griffiths film van toepassing is, maar ook op Färber zelf. Waar ik cinema en wat er tegenwoordig over geschreven wordt veelal ervaar als een gebied gekenmerkt door een al te opgewonden vaagheid, herinnert hij me er in elke tekst aan dat er een nuchtere werkelijkheid schuilgaat achter beelden en geluiden en woorden. Ze hebben allemaal te maken met werk en mens-zijn.

J’ai choisi une phrase du livre de Helmut Färber à propos de A Corner in Wheat de D. W. Griffith, mais j’aurais pu choisir le livre entier. Färber n'est pas quelqu’un que l’on cite, il faut le lire. Si j’ai choisi cette phrase, c’est parce qu’elle s’applique non seulement au film de Griffith, mais aussi à Färber lui-même. Alors que le cinéma et ce que l’on écrit de nos jours à son sujet m’apparaissent d’habitude comme une zone de flou exagéré, Färber me rappelle dans chacun de ses textes qu’il y a une réalité sobre derrière les images, les sons et les mots, tous ayant  à voir avec le travail et le fait d’être humain.

Film was an empty theatre, during the day, in which artificial light showed everything the sun outside could never show. It was the most blissful way of being: all alone in the presence of an intense illusion. Life watched more fascinating than life lived. The other so much more fascinating than the self, a substitute dream for the self.

In ‘Dreaming of an Expedition’, published in 1996, the then 52-year-old Dirk Lauwaert takes stock of his long personal relationship, and his relationship as a critic, with the medium of film. He describes his burgeoning passion for film and how it further shaped his life as a young man; he clarifies, briefly and powerfully, what is at stake for him in the film experience; then the argument tilts: the film lover feels cheated by the dominant visual culture of the mid-1990s: it separates watching from experiencing. This calls for a renewed struggle for the autonomy of the film experience. But isn’t that a losing battle?

Film, dat was een lege zaal, overdag, waarin een kunstlicht alles toonde wat de zon daarbuiten nooit kon laten zien. Het was de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeien der dan het zelf, als vervangende droom voor het zelf.

In ‘Dromen van een expeditie’, gepubliceerd in 1995, maakt de dan 52-jarige Dirk Lauwaert het bilan op van zijn lange persoonlijke relatie, ook als criticus, met het medium film. Hij beschrijft zijn ontluikende passie voor film en hoe die verder gestalte gaf aan zijn leven als jongeman; hij verheldert, kort en krachtig, wat er voor hem in de filmervaring op het spel staat; vervolgens kantelt het betoog: de filmliefhebber voelt zich bedrogen door de dominante beeldcultuur van medio jaren negentig: zij scheidt het kijken van het ervaren. Dat noopt tot een hernieuwde strijd voor de autonomie van de filmervaring. Maar is dat geen bij voorbaat verloren gevecht?

Critic, film theorist and filmmaker, Jean-Louis Comolli died in his adoptive home city of Paris on May 19, 2022, at the age of eighty. An editor of Cahiers du Cinéma from 1965 to 1973, his international reputation in the field of film studies rests largely on a handful of texts – ‘The Detour through the Direct’, ‘Cinema/Ideology/Criticism’, ‘Technique and Ideology’ – written as he and his co-editor Jean Narboni steered the journal towards a Marxist-Leninist line in the wake of the May ’68 uprising. In France, meanwhile, he is equally well-known for the corpus of films made after departing Cahiers: a body of more than forty titles incorporating both fiction and (more preponderantly) documentary formats, and made for both cinema and television.

Criticus, filmtheoreticus en filmmaker Jean-Louis Comolli overleed op 19 mei 2022 op tachtigjarige leeftijd in zijn woonplaats Parijs. Van 1965 tot 1973 was hij redacteur van Cahiers du Cinéma en zijn internationale reputatie binnen de filmstudies berust voornamelijk op een handvol teksten – “Détour par le direct”, “Cinéma/idéologie/critique”, “Technique et idéologie” – die hij schreef toen hij en mederedacteur Jean Narboni het tijdschrift in de nasleep van mei ’68 in marxistisch-leninistische richting stuurden. In Frankrijk staat hij intussen ook bekend om het corpus films dat hij na zijn vertrek bij de Cahiers maakte: meer dan veertig titels met zowel fictiefilms als (in overwegende mate) documentaires, gemaakt voor zowel cinema als televisie.

In Lviv, after a spontaneous occupation of the regional government buildings by activists, the police forces withdraw, leaving a power vacuum. A self-organized group of volunteers decide to take over law enforcement functions in the city, using a peer-to-peer digital radio channel called “Varta1” (guard1), that formed the starting point for Yuriy Hrytsyna’s film. Hrytsyna: “When I found it, I immediately knew it was something important, something historic. Since it’s a radio stream, it would disappear. So I recorded it a few days in a row. (...) They were characteristic for the things that were discussed in Maidan, Kyiv and in the whole of Ukraine. But nevertheless, it was a situation that was likely to be forgotten.”

Trouble in Paradise is a crook film – and not only because it’s about crooks. It reveals imposture to be the essence of cinema. Film, says Leenhardt, is the art of ellipsis – what else are theft, fraud and imposture? Skipping links, creating seemingly or only outwardly conclusive connections between originally unrelated elements: that is the art of filmmakers and con artists, the essence of their respective means of expression. 

Film is nooit enkel het Engelse woord dat voor de geest roept wat in onze taal pellicule heet. Maar dat woord pellicule moest bezet zijn door wat het wou zeggen, en het zijn kleine schilfers van dode huid waar het om gaat; op basis daarvan zegt men filmen en niet pelliculeren.

When I read Melissa Anderson’s thin volume on Inland Empire late last year, I was overwhelmed. After inhaling its 104 pages, I felt immediately that I wanted to write about the book but equally knew that I could never review it, since it appears in a series – the Decadent Editions from Fireflies Press, ten books about ten films, one for each year of the 2000s – to which I’m also a contributor. Now I happily have my chance, freed from any pretense of objective assessment.

Toen ik eind vorig jaar Melissa Andersons dunne boekje over Inland Empire las, was ik overdonderd. Nadat ik de 104 pagina’s had geïnhaleerd, voelde ik meteen dat ik over het boek wilde schrijven maar wist ik ook dat ik het nooit zou kunnen recenseren, aangezien het is verschenen in een reeks waaraan ik zelf ook een bijdrage leverde – de Decadent Editions van Fireflies Press, tien boeken over tien films, één voor elk jaar van de jaren 2000. Gelukkig krijg ik nu mijn kans, bevrijd van elke schijn van objectieve beoordeling.

Lorsque j’ai lu le mince ouvrage de Melissa Anderson sur Inland Empire à la fin de l’année dernière, j’ai été bouleversée. Après avoir inhalé les 104 pages, j’ai immédiatement eu envie d’écrire sur ce livre, mais je savais également que je ne pourrais en faire la critique, puisqu’il fait partie d’une série à laquelle je contribue également : les Decadent Editions de Fireflies Press, dix livres sur dix films, un pour chaque année des années 2000. J’ai maintenant l’occasion d’écrire à son sujet, libérée de toute prétention à l’objectivité.

In the first half of The Northman (2022) – Robert Eggers’s rendering of the original Hamlet saga – viewers are witness to a massacre. The year is 900 AD. A band of Vikings has breached a walled enclosure in the Russian river delta; clad in their wolf skins, they embark on a grisly rampage wielding torches, arrows, and axes.

In de eerste helft van The Northman (2022) – Robert Eggers’ versie van de originele Hamlet-saga – is de toeschouwer getuige van een moordpartij. We schrijven 900 na Christus. Een groep Vikingen is een omwalling in de Russische rivierdelta binnengedrongen; getooid in wolvenhuiden beginnen ze met hun toortsen, pijlen en bijlen aan een gruwelijke rooftocht.

Naughty Boys was the second film De Kuyper made with friends and students, but here for the first time they were joined by a “professional” actress, Linda Polan. The text below is a testimony of her experience of working with De Kuyper, preceded by an introduction by the Belgian filmmaker. Polan: “Looking back as I write this, a year later, I wonder what it was I was so frightened of. I must admit to a terrible fear of being found unsatisfactory – sent back; returned to the manufacturer, like something on approval from Peter Jones. I suppose it was that.”

“Enerzijds vereist die enscenering een grote discipline, een soort tirannieke opbouw. Maar vanaf het moment dat het een automatisme geworden is, doe ik niets meer. Bij de opnamen regisseerde ik de acteurs niet meer, tenzij het om minieme technische veranderingen ging. En dan komen er inderdaad hele spontane, directe zaken, die ze op het moment van opname zelf uitvinden, of improviseren. Ze lossen de problemen die ze tegenkomen dan op met hun eigen middelen, waardoor het direct, authentiek overkomt. Ik laat ze vrij op het moment van de opname, en ze geven dus hun eigen ritme aan.”

Hoewel Un monde bij momenten valse hoop wekt, zeker wanneer het spookbeeld van het personage Ana Torrent uit Spirit of the Beehive (Victor Erice, 1973) wordt opgeroepen, is de film uiteindelijk weinig meer dan de zoveelste “mokerslagfilm”, waarvan de zogenaamd ingenieuze insteek in wezen afgezaagd en verstikkend blijkt en het einde als enige doel heeft de toeschouwer een flinke klap te verkopen.

Serge Daney is the force of a surprising opening gambit. In the form of a question, or the negation of obviousness, as a rhyme of ideas or right away with a brutal argumentation that stalemates you, “if... then”. The strategy of the brusque but also panicky outburst. The ground is not prepared, the argument not introduced. He parachutes the reader straight into the war zone. Bullets whizz around his ears, mines surround him. But the author says: I will lead you through it!

Serge Daney, dat is de kracht van de verrassende openingszet. In vraagvorm, of de ontkenning van een evidentie, als een ideeënrijm of meteen met een brutale redenering die je klemzet: “si … alors”. Een strategie van de bruuske, maar ook plankerige uitval, Het terrein wordt niet voorbereid, het argument niet aangebracht. Hij parachuteert de lezer meteen in het oorlogsveld. Kogels fluiten hem om de oren, mijnen liggen alom. Maar de schrijver zegt: lk leid je er door heen!

Eind 1991 verscheen het eerste nummer van Trafic, het testamentaire geesteskind van de vorig jaar overleden criticus Serge Daney. Voor Daney vormden “wereld” en “cinema” een onlosmakelijk geheel. (...) Met Trafic wou hij onderzoeken of vanuit cinema opnieuw een kritische distantie ontwikkeld kon worden. (...) Een gesprek met drie van de vier redactieleden: Raymond Bellour, Patrice Rollet, Jean-Claude Biette, beheerders van een zware erflast. Rollet: “We vertrekken vanuit de overtuiging dat de film moet blijven bestaan omdat ze een unieke ervaring is en blijft. Indien de film zou verdwijnen zou een deel van de mensheid verdwijnen want de cinematografische ervaring kan niet worden omgeschakeld naar een andere.”

Twee of drie dingen die u moet weten over Serge Daney. Geboren in 1944, aan het einde van de oorlog – voor Daney het jaar dat Roberto Rossellini de opnames start voor Roma, città aperta en dus het begin van de moderne cinema. [...] In tegenstelling tot vele critici bij de Cahiers wordt Daney niet zelf filmmaker. Daarvoor heeft hij te weinig verbeelding. Als criticus leidt hij de ene film naar de andere. Zo komt Daney terecht op de plaats die hij eerst zo verafschuwde: de tussenruimte. Het is zijn manier van film maken. Dit handelen met beelden is zijn vorm van verbeelden.

Je découvre cet entretien à 21 ans, sur le chemin qui me conduit d’une cinéphilie classique, principalement américaine (pour ne pas dire hollywoodienne), vers un cinéma moderne et politique (cette découverte vient après celle d’Europe ’51, mais aussi des films militants tournés autour de mai 68). Peu importe si Rossellini exagère, si son constat manque de nuance : son mérite est de cristalliser une interrogation sur ce que l’on peut attendre au juste de l’art en général et du cinéma en particulier. Lui a tranché.

Ik stoot op dit interview op eenentwintigjarige leeftijd, onderweg van een klassieke, hoofdzakelijk Amerikaanse (om niet te zeggen hollywoodiaanse) opvatting van cinefilie naar een moderne en politieke cinema (deze ontdekking komt na die van Europa ’51, maar ook van de militante films gemaakt rond mei ’68). Het doet er niet toe of Rossellini overdrijft of dat zijn observatie nuance mist: zijn verdienste is dat hij tot een concrete vraagstelling komt over wat men precies kan verwachten van kunst in het algemeen en van cinema in het bijzonder. Hij heeft op zijn minst de knoop doorgehakt

I discover this interview at the age of twenty-one, on my way from classic, mainly American (not to say Hollywoodian) cinephilia to modern and political cinema (this discovery comes after that of Europe ’51, but also of the militant films made around May ’68). It doesn’t matter if Rossellini is exaggerating, if his observation lacks nuance: his merit is that he crystallises a question about what exactly one can expect from art in general and from cinema in particular. He has come to a decision.

Beaucoup de choses me plaisent dans ‘A Free Replay’ : des idées clés sur la logique du film comprimées en quelques phrases puissantes, une audacieuse tentative d’interprétation qui est en même temps un manifeste pour l’imagination (et peut-être aussi une ruse sophistiquée), une apparence faussement décousue (« notes » ?) qui cache un travail analytique exhaustif et une forte cohérence interne, des tonnes de recherches obsessionnelles intégrées avec grâce (et parfois de façon fantaisiste) à l’argument principal, une dépendance à la rhétorique et un goût pour ses plaisirs, et un haut degré de performativité, Marker mettant continuellement en scène et exécutant précisément ces idées (l’ellipse, le miroir, la relation espace-temps, la ruse, le replay...) comme un jeu qui alimente sa discussion de Vertigo.

There are many things I love in ‘A Free Replay’: core ideas about the film’s logic condensed in a few strong formulations; a daring attempt at interpretation that is also a manifesto for the imaginary (and, perhaps, a sophisticated ruse); a deceptively meandering appearance (“notes”?) under which lies an exhaustive analytical work and a strong internal cohesion; tons of obsessive research gracefully (sometimes whimsically) threaded into the main argument; a trust in rhetoric and a taste for its pleasures; and a high degree of performativity, since Marker is constantly staging, executing and playing with the very ideas (the elliptical, the mirroring, the space-time relation, the stratagem, the replay…) that inform his discussion of Vertigo.

Er zitten in ‘A Free Replay’ veel dingen waar ik van hou: kernideeën over de logica van de film samengebald in een paar krachtige formuleringen, een gewaagde poging tot interpretatie die eveneens een manifest voor de verbeelding is (en misschien ook een geraffineerde list), een bedrieglijk meanderend voorkomen (“notes”?) waaronder exhaustief analytisch werk en een sterke interne samenhang schuilgaan, tonnen obsessief onderzoek die op sierlijke (soms grillige) wijze in de hoofdredenering worden verweven, een vertrouwen in retoriek en een voorliefde voor de genoegens ervan en een hoge mate van performativiteit, aangezien Marker voortdurend precies die ideeën als een spel opvoert en uitvoert die zijn behandeling van Vertigo voeden (het elliptische, het spiegelen, de ruimte-tijdrelatie, de list, het herafspelen...).

The words drop in the flow of a larger sentence, a larger point. They occur between parentheses. Is this why – to my knowledge – no one has ever cited them? They are devoted to Alfred Hitchcock’s Marnie (1964) by Raymond Bellour in his major 1977 text “Énoncer”, later included in his collection L’Analyse du film. I first read them ... when I was 18 years old. And then I went around quoting these words – in classrooms, in articles, in conferences – for two decades or more: … that unreal film we call film …

De woorden vallen in de stroom van een ruimere zin, een ruimer punt. Ze staan tussen haakjes. Is dat waarom – bij mijn weten – niemand ze ooit heeft geciteerd? Ze zijn gewijd aan Alfred Hitchcocks Marnie (1964) en komen uit Raymond Bellours belangrijke tekst “Énoncer” uit 1977, die later werd opgenomen in de bundeling L’Analyse du film. Ik las ze voor het eerst (...) toen ik achttien was. En ik bleef de woorden daarna meer dan twee decennia lang citeren – in klaslokalen, in artikels, op conferenties: ... die onwerkelijke film die we film noemen ...

Les mots tombent dans le flux d’une phrase plus large, d’une idée plus large. Ils sont entre parenthèses. Est-ce la raison pour laquelle – à ma connaissance – personne ne les a jamais cités ? Ils concernent le film Marnie (1964) d’Alfred Hitchcock et proviennent de l’important texte « Énoncer », écrit par Raymond Bellour en 1977 et repris ensuite dans la collection L'Analyse du film. Je les ai découverts dans une traduction anglaise de Bertrand Augst et Hilary Radner pour l’un des premiers numéros du magazine féministe américain Camera Obscura – j’avais dix-huit ans.

The title of the text “Straschek 1963–74 West Berlin” is as simple as it is informative: it is a subjective, self-reflective insight into Günter Peter Straschek’s eleven years in West Berlin. Straschek: “Making movies is, for me, just one means of expressing myself. The idea of blustering my way around this trade to the end of my days (in line with the TV­formula: regular staff editor marries secretary while secretly supporting film editor girlfriend) scares me. If, for example, I really stood no chance of making films for TV, I would move to another country or work in an institute or publish a book or go off somewhere for a couple of years and do manual work or take a civil service job. I’d like to live in as unalienated a way as possible; things are awful enough as they are.”

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Straschek: “Filmmaken is voor mij gewoon een manier van uitdrukken. Het idee een leven lang in dit vak rond te hangen (volgens de tv-formule: redacteur in loondienst trouwt met secretaresse en heeft monteuse als geheime vriendin) boezemt mij wel angst in. Mocht ik bijvoorbeeld bij de televisie geen productiekansen zien, dan zou ik naar een ander land gaan of in een instituut werken of een boek uitgeven of mij ergens een paar jaar terugtrekken en lichamelijk werk doen of een functie aannemen. Ik wil zo onvervreemd mogelijk leven, het is al klote genoeg.”

Elf ereignisreiche Jahre in Westberlin hinterließen deutliche Spuren im Leben von Günter Peter Straschek. Er verarbeitet sie in dem Text “Straschek 1963 -74 Westberlin”. Der Titel in der dritten Person verweist auf den selbstreflexiven Charakter des Essays. Straschek: “Filmemachen ist mir nur eine Artikulationsmöglichkeit. Die Vorstellung, ein ganzes Leben in diesem Metier herumzuschlawinern (nach der Fernsehformel: festangestellter Redakteur heiratet Sekretärin und unterhält Cutterin als heimliche Freundin), erschreckt mich doch. Sollte ich beispielsweise beim TV ohne jegliche Realisationschancen sein, würde ich in ein anderes Land gehen oder in einem Institut arbeiten oder ein Buch veröffentlichen oder mich für ein paar Jahre irgendwohin zurückziehen und körperliche Arbeit leisten oder eine Funktionärstätigkeit übernehmen. Ich möchte so wenig wie möglich entfremdet leben, es ist immer noch beschissen genug.”